Валентин Серов

Сколько замечательных работ за одно лето! А еще говорят, что Серов медлителен!

Это лето и эта осень такие длинные, такие творчески насыщенные, такие свободные от угнетающих заказных работ получились потому, что Серов сдал, наконец, картину харьковскому дворянству, дописал надоевший ему портрет всех императорских величеств сразу. Харьковское дворянство в восторге, «цари» в высшей степени благосклонны. А Серов получил причитающиеся ему деньги и с ними на некоторое время свободу писать то, что он хочет.

Однако дело идет к зиме. Надо снова думать о заказной работе. На очереди портреты Сергея Михайловича Третьякова, графини Капнист, молоденькой графини Мусиной-Пушкиной. Серову после нескольких месяцев свободы не хочется возвращаться к кабале портретиста.

Он с радостью хватается за новое поручение придворного ведомства.

· · ·

В 1894 году умер Александр III; в начале лета 1896 года предполагается коронация его преемника, нового царя Николая II. Зарисовки коронационных торжеств поручены Серову. От него ждут отражающей это событие картины. Серова допустили в Успенский собор в Кремле на обряд миропомазания, и он успел сделать множество набросков, эскизов и даже написал маслом небольшой этюд, который биографы Серова Грабарь и Репин считают необычайно высоким по своему мастерству.

Работа эта более или менее сносно оплачивается. А на будущий год Валентин Александрович пишет акварелью картину, использовав для этого этюд и наброски. Картина получилась значительно слабее этюда, в ней меньше характеристик, больше официальности, но она вполне удовлетворила заказчиков; пышно, красиво, много золота — чего еще нужно!

Доволен и Серов. У него опять несколько месяцев свободной творческой жизни, когда он «просто художник», как он часто упрямо заявляет, открещиваясь от звания «портретист».

Серовы опять на целое лето уезжают в Домотканово.

Давно уже любовь Серова к птицам, зверям и зверюшкам искала выхода. Он не раз подумывал о рисунках к басням Крылова, но то недостаток времени, то неудача с иллюстрациями к Лермонтову, когда он готов был признать себя совершенно неспособным к этому виду искусства, мешали его замыслам. Но летами, гостя в Домотканове, он все больше и больше увлекается этим делом. Работа растянулась в конце концов чуть ли не на пятнадцать лет. Но это была его личная, «частная» тема, доставлявшая огромную радость, о которой он помалкивал и которой считал себя вправе отдавать только трудно и сложно выкроенный досуг. Хозяин Домотканова Владимир Дмитриевич Дервиз, единственный человек из наблюдавших эту работу, кто мог полностью оценить усилия художника, рассказывал о серовских рисунках к басням Крылова: «Он начал их в 1892–1893 годах летом на даче у меня в именье, но не окончил и надолго их забросил… Многие эпизоды из басен, по его словам, он не мог себе представить иначе, чем в обстановке наших мест, и потому много рисовал с натуры, бродя по именью и окрестностям, заставляя позировать и родных, и рабочих, и крестьян: ездил искать подходящих кочек для басни «Волк и Журавль», долго искал в лугах тощую крестьянскую коровенку для басни «Крестьянин и разбойник»; наконец, определенную ель, на которой он всегда представлял сидящей ворону в басне «Ворона и Лисица», он рисовал, взобравшись на высокую лестницу, чтобы быть на уровне предполагаемой вороны».

Сам характер этих произведений говорит о том, что художник искал наиболее лаконичного и наиболее реалистического выражения мысли. И действительно, трудно себе представить большую простоту в средствах выражения. Двумя-тремя линиями дан предельно выразительный образ, раскрыта вся ситуация. Но о том, чего стоили эти две-три линии, может дать представление только невероятное количество зарисовок, набросков, калек, с которых Серов перерисовывал, все снова и снова уточняя, обостряя, подчеркивая замысел, фигуры, выражения звериных морд.

Все прекрасно знают крыловские басни, знают эти коротенькие, выразительные истории с моралью, однако далеко не все могли бы представить себе рассказанные там события зримо. Когда же в руки попадает иллюстрированное Серовым издание басен, то и взрослые и дети реагируют одинаково. Они словно бы встречаются со старыми знакомыми. Да, да, все происходило именно так, и только так! Таковы были музыканты в «Квартете». Такой была сосредоточенно-унылая морда косолапого медведя, так сидели осел и козел, так вертелась мартышка. Именно таким было лицо у знаменитого Тришки, без конца перешивавшего свой кафтан. Такое выражение было у «Льва в старости», у «Волка на псарне», у мартышки, нацепившей очки…

Но прошли долгие годы, пока собрались воедино замечательные наблюдения своеобразного «охотника», пока альбомы наполнились львами во всех видах и позах, волками, мартышками, воронами, павлинами…

В том же Домотканове, опять же на каникулах, Серов написал свою картину «Русалка». Картина эта несколько выпадает из общего стиля серовских произведений, но очень своеобразен колорит тела, просвечивающего через зеленоватую воду. Серов упорно искал натуру для этого своего замысла, даже уговаривал своих родственниц дать ему взглянуть, как они купаются. Но после решительного отказа посадил в пруд деревенского мальчугана и с него писал свою русалку.

То же Домотканово, такое близкое Серову по своему духу, вдохновило его на целый ряд «крестьянских» вещей. Вот этюд, только что написанный. Серов хочет назвать его «Баба в телеге». Простенький, незатейливый пейзаж, полоска леса, бережок речонки, вдоль которого едет в телеге баба. Все предельно просто, предельно знакомо, и, может быть, поэтому так глубоко трогает зрителя, как трогают его с детских лет знакомые стихи Некрасова, Никитина, Кольцова…

Позже домоткановские впечатления дадут замечательные картины: «Баба с лошадью», «Полоскание белья», «Стог сена», «Новобранец» («Набор»), «Стригуны на водопое».

Особенно трогало Серова то, что картины эти интересовали крестьян, были им понятны и близки. Он чувствовал свою работу нужной народу, а не избранной кучке. Это его роднило с передвижниками.

Годы 1895—1897-й, когда Серов имел кое-какую возможность поработать над тем, что его влекло к себе, поразмыслить, понаблюдать, оказались решающими. Они повлияли и на темы его произведений, и на колорит, и, главное, на самый подход к натуре. Весь стиль серовского творчества меняется.

Портретами жены («Лето») и Марии Яковлевны Львовой он словно бы простился с одной эпохой своего творчества и твердо перешел в другую. Чисто живописные задачи, ставившиеся раньше, поиски свежести, солнца, цвета, света, воздуха — все это достигнуто, все это можно и отодвинуть от себя. Сейчас на первом плане характер. Серова все более захватывает характерное. Уже не только в человеческом лице, в природе, в окружающем быте — он всюду ищет характера. А от себя требует наиболее простого, наиболее обобщенного изображения этого характера.

· · ·

После некоторого перерыва Серов опять возвращается к портретам.

Первый из них — Мария Федоровна Морозова, жена Тимофея Саввича Морозова, душителя знаменитой стачки текстильщиков, мать меценатствующего Саввы Тимофеевича. Умное жесткое лицо кондовой купчихи, держащей в руках и мужа и сыновей, поразило художника своей выразительностью и именно тем, что он искал, — характером.

Яркость красок, живописность, пленер, солнечный свет явно чужды внутренней сущности этого объекта, человека жестоких принципов и темных страстей. Нелепо было бы писать ее в светлой комнате, одетую в нарядное платье. И Серов находит для нее темные тона: полусвет фона, своеобразные оттенки теней, подчеркивающие это лицо «женщины себе на уме». Иронически, слегка прищурив один глаз, Морозова глядит на зрителя, словно хочет сказать: «Не тебе, голубчик, со мной тягаться… Вот она, великая сила капитала!»

Но еще большая сила в творческом гении художника, раскрывающего народу сущность этой женщины, ее жестокое, звериное нутро!

О портрете Морозовой говорят. Он пользуется огромным успехом на выставках, но трудно себе представить, чтобы она сама и ее близкие не чувствовали, какая бомба замедленного действия заложена в этом холсте.

Следом за изображением Морозовой пишется ставший знаменитым портрет великого князя Павла Александровича. О нем сам Серов говорит, что это «гораздо более портрет лошади, чем великого князя». Художник блестяще сумел использовать весь интерьер, все аксессуары с единственной целью скрыть ничтожество своей модели. Портрет этот — первое официально-парадное произведение Валентина Александровича и, по мнению многих искусствоведов, самое выдающееся произведение в истории европейского портрета конца XIX века.