Валентин Серов
Шрифт:
Со второй половины 1890-х годов Серов много работает по заказам буржуазной и аристократической знати, и эта искусственная, подчиненная этикетным нормам жизнь и манера поведения, привычка к ситуации позирования, умение принимать и нести позу становятся у Серова основным моментом портретной характеристики, образуют сюжет, «сценарий» его портретов. Художник подолгу сочинял этот «сценарий»: поведение модели сначала подсказывало, диктовало ему самую эффектную мизансцену, после чего та же модель превращалась как бы в актера, от которого режиссер-художник добивался искусной сыгранности этой мизансцены, точного попадания в заданный рисунок роли. Ситуация позирования нередко доводилась до степени мучительной - для большого парадного портрета Серов требовал девяноста сеансов, трех месяцев ежедневной «работы» модели (то есть выдерживания на портретном сеансе нужной ему позы), и многие из тех, кого портретировал Серов, пишут о том, как суров был художник, настаивая на выполнении своих требований в ущерб даже самочувствию модели. Графиня Софья Олсуфьева «больше семи минут не выдерживала - ей делалось дурно»,
Портрет великого князя Павла Александровича. 1897
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Серов словно испытывал степень стойкости своих моделей - в какой мере перед взором художника им удастся остаться столь же милыми, любезными и «приятными», как на приеме в собственной гостиной, насколько модель соответствует взятому ею социальному амплуа. Он не обманывал ожиданий своих заказчиков, они получали нарядные, мастерски выполненные и очень похожие портреты, которыми могли гордиться. Но все знали, что позировать Серову «опасно»: он любил говорить, что его интересует не столько сам человек, сколько та характеристика, которую можно из него сделать, а характеристики эти были таковы, что Серова часто упрекали в шаржировании, на что он отвечал: «Что делать, если шарж сидит в самой модели, - я-то чем виноват? Я только высмотрел, подметил».
Портрет графа Феликса Феликсовича Сумарокова-Эльстона, впоследствии князя Юсупова. 1903
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет князя Феликса Феликсовича Юсупова, графа Сумарокова- Эльстона. 1903
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Один из первых в серии заказных парадных портретов - портрет великого князя Павла Александровича, дяди императора Николая II, удостоенный Grand Prix на всемирной выставке в Париже в 1900 году. Павел Александрович «хорошо танцевал, пользовался успехом у женщин и был очень интересен... Беззаботная жизнь кавалерийского офицера его вполне удовлетворяла,и великий князь Павел никогда не занимал ответственного поста», - писал о нем один из членов императорского дома. В портрете чопорная поза великого князя натянута и скованна - он застыл, выдерживая эту позу с чрезмерным старанием, точно не уверенный в том, правильно ли он это делает. Фигуру князя обрамляет свободно развернутый в пространстве корпус лошади. Ее морда обращена к зрителю, а стоящие торчком «чуткие» уши придают ей выражение пристальной, настороженной внимательности. Лошадь деликатно переминается с ноги на ногу, словно в нетерпеливом ожидании и недоумении относительно непонятной задержки своего хозяина, почему- то надолго впавшего в остолбенение.
Часто присутствующие в серовских портретах животные - комнатные собачки или лошади - это не только дань традициям европейского парадного портрета, каприз заказчика или атрибуты модного интерьера. Присутствие «естественных» животных обостряет напряженную искусственность ситуации, которую сочинял своим моделям Серов - животные, не умеющие позировать, становятся «мерой человечности» изображенных на портрете людей.
Крошечная левретка в портрете Софьи Боткиной едва заметна среди затканной золотыми цветами синей обивки дивана и желтого платья хозяйки, также покрытого искусственными цветами. При первом взгляде на портрет собачка выглядит еще одним цветком. Но ее «выдает» взгляд - она с любопытством косит глазом на зрителя, с удивлением обнаруживающего одушевленное существо среди этого тряпичного великолепия. Оживленное копошение собачки контрастирует с безразличным взором «скучающей барыньки», как отзывался о Боткиной Серов. Критика немедленно окрестила этот портрет «дамой на диване в пустыне», а когда Грабарь поинтересовался, отчего Серов сдвинул фигуру на край дивана, вопреки требованиям гармонической симметрии, художник ответил: «Так и хотел посадить, чтобы подчеркнуть одинокость этой модной картинки, ее расфуфыренность и нелепость мебели. Не мог же я писать этот портрет с любовью и нежностью».
Среди амбициозных и капризных клиентов Серов редким исключением являлось семейство Юсуповых. В письмах Серов неизменно отмечает чуткость, любезность князей и княгини. В 1900-1903 годах Серов пишет их портреты, которые сразу были высоко оценены современниками. Среди этих портретов многие считали лучшим портрет младшего члена семьи - графа Феликса Сумарокова-Эльстона, унаследовавшего после гибели на дуэли старшего брата и смерти отца титул князя Юсупова.
Портрет Генриетты Леопольдовны Гиршман. 1907
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Серов настоял, чтобы юноша позировал со своим любимым бульдогом, которого художник называл «своей лучшей моделью». Безусловно, художника интриговало
сопоставление холодно красивого, как бы лишенного способности к «экспрессиям» лица Юсупова и страшной, но чрезвычайно выразительной морды бульдога, который написан так, словно он-то и является главным героем портрета, тогда как сам князь - лишь красивый фон. В портрете представлена «оболочка», внешность, не допускающая во внутреннюю жизнь: Серов увидел и засвидетельствовал, что Юсупов «носит» свою внешность как маску, навсегда застывшую в холодной красивости, маску, скрывающую нечто, в чем один из мемуаристов усматривал увлечение «образами Порока и Смерти».Портрет Мары Константиновны Олив. 1895
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет Владимира Осиповича Гиршмана. 1911
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Характеристика модели в портрете Юсупова, точнее, принципиальное отсутствие этой характеристики,редкое у Серова, сближает этот портрет с работами другого знаменитого портретиста, Константина Сомова, чья известность в 1900-е годы едва ли не превосходила славу Серова. Сравнивая этих художников, Максимилиан Волошин, в числе прочего, заметил: «Люди, написанные Серовым, характерны, и жесты их характерны, но они беспокойны... Серов ищет выразительного и трудного жеста для своего портрета».
Среди «выразительных и трудных» жестов в серовских портретах, при композиционном многообразии, особенно часто повторяется один чрезвычайно многозначительный жест: рука на груди или возле груди, около сердца. Житейские мотивировки этого жеста различны: Орлова играет ожерельем, Мара Олив как будто поправляет воротничок, Гликерия Федотова придерживает шаль, Шаляпин держится за лацкан фрака, Владимир Гиршман достает из нагрудного кармана часы и т. д. Повторение подобного движения рук из картины в картину и создает то «беспокойство», которое ощущал в портретах Серова Волошин, потому что одно из значений этого жеста - инстинктивная защита, стремление «закрыться»: рука тянется к груди, когда человек испытывает боль, тревогу или страх. Но в то же время это - утверждение ценности собственного «я», указующий знак, концентрирующий внимание на личности изображенного (что особенно очевидно
Портрет Софьи Михайловны Боткиной. 1899
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
в графическом портрете Гиршман). Кроме того, это жест диалога, человека, откликающегося на зов (портрет Горького), или жест признательности. Это не столько типичное для конкретной индивидуальности движение руки, сколько точно подмеченное Серовым стремление портретируемого «выразить себя», предъявить зрителю не только лицо, внешность, но и внутреннюю сущность. Столь же многозначительны в портретах Серова «молчащие» руки, лежащие на коленях или опущенные вниз, - это отказ от диалога, нежелание «объясняться» и комментировать собственную персону, варианты душевной открытости (Девушка, освещенная солнцем, портрет Михаила Морозова) или душевной пустоты (портрет Софьи Боткиной).
Портрет Елены Павловны Олив. 1909
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет графини Софьи Владимировны Олсуфьевой. 1911
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва
Серову в его портретах всегда удавалось создать ощущение, что они написаны быстро и непринужденно; в широком движении кисти демонстрируется артистическая «маэстрия» художника, работающего свободно и легко. Серов как бы на лету останавливает взгляд, улыбку, поворот головы, подмеченные вроде бы случайно. Но «поиск случайного» становится у Серова не только художественной манерой, а принципом, методом характеристики: случайное для него - лишь форма проявления неслучайного. Прежде чем приступить к портрету, художник долго возился с моделью, изучая ее быт, обстановку, манеру держаться, заставляя менять туалеты и т. д., пока не находил то «мгновенье», которое требовалось «остановить». Интересен в этом отношении рассказ Софьи Олсуфьевой о том, как создавался ее портрет. «Юрию (супруг Олсуфьевой.
– ЕЛ.)... хотелось, чтоб я была изображена в черном бархатном платье.
Серов пришел, посмотрел исподлобья, попросил переменить несколько раз позу и сказал, как отрезал:
– Вы не привыкли в бархате ходить. Надо другое платье.
А я и правда не любила богатых платьев.
Выбрал он композицию совершенно случайно... Было свежо, я сидела дома одна, в сереньком будничном платье, накинула на плечи теплый шарф. Неожиданно вошел Серов:
– Вот так и буду вас писать. Это лучшее, что можно выбрать.
Мика Морозов. 1901