Веб-дизайн

Прекрасно чувствуют себя вместе пары гуманистических шрифтов (например, Гарамон и Фрисет, положенные в основу дизайна московского журнала «Internet»), тогда как сочетание шрифтов Мета и Бодони в логотипе сайта www.alphaworks.ibm.com производит не лучшее впечатление именно из–за конфликта «уровня гуманизации» этих шрифтов (рис. 36).

Рис. 36 Какое из этих двух шрифтовых сочетаний, ни ваш взгляд, более гармонично?

В тех случаях, когда необходимо выбрать два рубленых шрифта или два шрифта с засечками (хотя этого следует избегать, пользуясь по возможности только одним шрифтом каждого типа), прежде всего нельзя выбирать два слишком близких друг к другу шрифта — как и два слишком близких цвета (стр. 111), они будут лишь смутно раздражать зрителя своей похожестью–но–неодинаковостью. Если действительно никак нельзя воспользоваться одним и тем же шрифтом (в том числе и в разных его начертаниях — например, набрав все заголовки курсивом или полужирным шрифта основного текста), лучше всего, опять–таки, ориентироваться на историю и выбирать шрифты как минимум из разных эпох.

Многие дизайнеры находят особое очарование в моноширинных шрифтах, таких как Курьер или Престиж. Свойственная им неуклюжесть и «разлапистость» могут обернуться стильностью, а строгая эстетика деловых писем и компьютерных распечаток неплохо контрастирует с популярными графическими темами, такими как искажения (стр. 295) или фотографические текстуры (стр. 119). У этих шрифтов есть главное свойство, позволяющее без помех использовать их в дизайне: они уже достаточно примелькались для того, чтобы их «основное звучание» не заглушало тонкие визуальные и смысловые оттенки, накладываемые дизайнером.

Шрифты и названия. Согласно законам США, авторское право может защищать конкретный шрифт (font) в векторном формате, приравниваемый по статусу к компьютерной программе. Однако эта защита не распространяется на то начертание (typeface) букв, которое используется в шрифте. Это значит, что характерные графические особенности, скажем, шрифтов Тайме или Бодони (так же как, собственно говоря, и форма букв алфавита) не принадлежат никому. Любой желающий может перерисовать буквы какого–нибудь известного шрифта, записать их в шрифтовой файл и продавать под любым именем.

В результате на рынке появляется множество шрифтов почти одинаковых по виду, но различающихся названиями. Солидные фирмы обычно ограничиваются приписыванием к «родовому» имени своего названия — так, существуют шрифты ITC Garamond, Adobe Garamond и Monotype Garamond (которые, кстати, различаются довольно сильно, потому что фирмы эти не копировали буквы друг у друга, а самостоятельно рисовали их по образцам французского типографа XVI века Клода Гарамона). Другие фирмы нередко выдумывают для своих шрифтов имена новые, но все же чем–то схожие с оригинальными — так возникают Opus вместо Optima, Freeset вместо Frutiger и даже Borjomi вместо Bodoni.

ПАРАМЕТРЫ НАБОРОВ

Итак, шрифты для композиции выбраны. Оставшаяся часть работы не менее ответственна — нужно подобрать кегль шрифта, расстояния между буквами и между строками так, чтобы текст звучал максимально выразительно и лучше всего сочетался с остальными элементами. Основные принципы, определяющие размещение материала на плоскости страницы, мы рассмотрели в другом месте (стр. 84); эти принципы вполне приложимы и к набору текста, хотя здесь существует немало специфических правил и ограничений.

Кегль. Начнем с выбора кегля. Очевидно, что чем крупнее шрифт, тем более громко, явственно звучит набранный им текст. Однако во многих случаях верно и обратное. Как на географической карте труднее всего заметить надпись, набранную аршинными буквами через весь лист, так и слишком крупные заголовки могут ускользать от внимания читателя, восприниматься скорее как декоративное пятно, чем как носитель информации. И наоборот, мелкие надписи заставляют читателя всмотреться, потратить больше времени на чтение и потому полнее воспринять и лучше запомнить информацию. (Разумеется, этим нельзя злоупотреблять: мелкий текст будет с гарантией прочитан только тогда, когда его немного и он окружен достаточно большим пустым пространством или же находится в фокусе внимания, на пересечении «силовых линий» восприятия — стр.167.)

Ограничения на объем графических файлов на веб–страницах (стр. 176) делают использование мелкого текста особенно привлекательным, так что многие профессиональные страницы и в самом деле оставляют впечатление работы художника–миниатюриста. И наоборот, изобилие бессмысленно крупных надписей, пытающихся «грубой силой» размера заглушить диссонансы своего цветового и шрифтового оформления, — один из вернейших признаков безнадежно любительского дизайна.

Крупными кеглями, однако, пренебрегать все же не стоит — они составят прекрасный контраст мелким надписям (не забывайте только о принципе ограничения пропорций сверху, стр.83), а их «повышенную громкость» можно обыграть, использовав их для второстепенных по информационной важности элементов — таких как логотип фирмы (если читатель и так уже знает, на сайте какой фирмы он находится) или заголовки в форме риторических вопросов. Нередко можно видеть очень крупные, но бледные и размытые фоновые надписи, повторяющие то, что уже набрано более мелким и четким шрифтом на переднем плане.

Если разница кегля двух надписей поддерживает контраст их шрифтов, то для надписи большего кегля обычно лучше воспользоваться рубленым шрифтом, потому что увеличенный кегль хорошо сочетается с его жирным начертанием. С другой стороны, в повышенном кегле может красиво смотреться и шрифт с засечками, в котором при этом становятся видны подробности его сложного контура; и наоборот, надписи небольшого размера лучше читаются, если они набраны шрифтом без засечек (см. также стр.81).

При изменении кегля текстовой надписи нужно очень осторожно обращаться с пропорциями букв. Небольшое растяжение или сжатие (не превышающее 10–20 % от исходного размера) для лучшего выравнивания или координации с другими элементами вполне допустимо, если в ближайшем соседстве с этой надписью нет того же шрифта в исходном, неискаженном виде. Однако более сильные перетяжки самым плачевным образом сказываются на эстетике шрифта, в особенности на соотношении толщины горизонтальных и вертикальных штрихов.

Это значит, в частности, что шрифты типа новой антиквы, у которых контраст штрихов и без того значителен, лучше поддаются сжатию и растяжению, чем, скажем, антиква переходная. Кроме того, довольно терпимы к искажениям рубленые шрифты — их форма проще и потому более эластична, чем у шрифтов с засечками. Для сжатого по горизонтали шрифта несколько сгладить дурное впечатление может подчеркнутая нехватка места (например, установка его «враспор» между другими элементами или краями композиции), но даже и в этом случае лучше пользоваться специально разработанными узкими (condensed) шрифтами.

Поскольку кегль шрифта измеряется по высоте заглавных букв, тогда как отношение высоты строчных к высоте заглавных разное у разных шрифтов, вряд ли стоит обращать большое внимание на величину кегля в пунктах или других единицах измерения. Добиваясь равной высоты (или другого требуемого соотношения размеров), кегли разных шрифтов следует подбирать визуально и в заголовочных элементах, и в основном тексте.

К сожалению, совет этот неприменим к тексту в HTML (стр. 215), который у разных пользователей будет иметь разный размер, что приходится учитывать в веб–дизайне. В CSS2, с другой стороны, предусмотрен особый механизм выравнивания расположенных по соседству шрифтов не по паспортной величине кегля, а по реальной высоте строчных букв (стр. 218).