Век артистки (документальная новелла)
Шрифт:
Увы, гастрольная поездка в Германию так и не состоялись, а свои «радикальные» взгляды Оленина сохранила до конца своих дней. Не они ли под старость привели ее в ряды коммунистической партии Франции?
Но, к счастью, настоящее свое приложение радикализм ее натуры нашел не в жизни, а в искусстве, и это было, бесспорно, самое для него плодотворное поле деятельности. В 1908 году в Москве супруги д’Альгейм начинают новое, давно замысленное предприятие, вошедшее в историю музыкальной культуры как «Дом песни». Это был одновременно и храм, и клуб, и вечерний лекторий, и общедоступный музыкальный абонемент, а по сути, тот первый живительный росток, от которого произошли впоследствии и наши вечерние университеты, и абонементы, и лектории.
Создание «Дома песни» решало по крайней мере две важнейших задачи в музыкальной деятельности Олениной. Используя форму абонементных концертов, певица получала, во-первых, «свою», давно мечтаемую, стабильную аудиторию, дававшую возможность формировать значительные по содержанию программы без
Перед нами перепечатка эссе Гектора Берлиоза «О современном состоянии пения», написанного им для «Journal des Debuts».
«В настоящее время в Европе при господствующей системе обучения пению из десяти певцов, именующих себя таковыми, едва ли найдется два-три человека, могущие спеть хорошо, то есть совершенно правильно, точно, выразительно и сильно, голосом чистым и симпатичным простой романс».
«Манерно-глупое», «плоское» и бессодержательное пение, продолжает Берлиоз, «полное всяких бессмысленностей, которые приходят в голову певцу», «деморализует публику и увлекает ее на опасный путь блестящей, но фальшивой экспрессией, возмущающей и вкус, и здравый смысл».
Вот против такого внешнего, фальшивого исполнительства и были направлены своим острием художественные усилия супругов д’Альгейм, продолжавших реалистическую традицию Новой русской школы.
[Оленина-д’Альгейм]
Если я старалась отучить моих слушателей аплодировать мне, то лишь с целью достигнуть необходимой двухсекундной тишины после исполнения каждого номера программы. И такая тишина, если хотите, меня именно опьяняла… Я уверена, что во время мимолетной тишины произведение, только что прозвучавшее, сохраняет еще свое влияние на слушателей, и совершенно безрассудно его прерывать шумом хлопающих ладоней.
Казалось бы, мелочь, пустяк? Но в этой «мелочи», как в кристаллике, отражается стремление Олениной к внутреннему в противовес внешнему, к содержанию, доминирующему над формой, а в конечном итоге — к той правде чувств, которую она бескомпромиссно отстаивала в своем исполнительстве. Ее озабоченность несоразмерностью многих концертных залов вокальным возможностям певца бесспорно из того же идейно-художественного русла.
…Мы были всегда того мнения, что очень большие залы не пригодны для исполнения в них художественных произведений, так как в этих залах музыкальный звук меркнет, его музыкальное воздействие на слух ослабляется, идеи композитора искажаются.
…Вообразите себе, что вы пошли в театр слушать, например, оперу Глинки «Иван Сусанин». Перед вами темный лес при при лунном свете. Среди спящих воинов-поляков вы видите русского нестарого еще крестьянина. Он встает, идет на авансцену и говорит тихо: «Чуют правду». Сусанин ведь себе говорит, а не кричит зычным голосом, как приходится певцам нашим Большого театра делать. И можно только удивляться, почему воины-поляки не хватают Сусанина, не дав ему закончить арию. Довольно того, что условно поют в опере, а не говорят, как в жизни.
Вот уже и ХХ век позади, но кто поручится, что вопросы, поднятые в самом его начале, утратили для нас свою остроту? И разве не так же усердствуют сегодня многие певцы, стараясь покорить зал своими голосовыми данными? И, как и прежде, неистовствует публика от какого-нибудь верхнего «си» своего кумира. А сокровенный замысел композитора безнадежно глохнет в этих бурных рукоплесканиях, так и не дойдя до человеческого сердца.
Десятилетие деятельности «Дома песни» (а она оборвалась, как и многое другое, с революцией 17-го года, когда граждан с иностранным паспортом выбрасывали из России) десятилетие это совпало с вершиной и в творчестве самой Олениной. Но не только музыкальная Россия испытывала притяжение этого уникального культурного центра. В доме д’Альгеймов собираются литераторы, поэты-символисты — Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Сергей Соловьев, для которых проблемы их поэзии теснейшим образом переплетаются с художественными поисками замечательной певицы, с ее повышенным вниманием к слову, к тексту исполняемого произведения.
Андрей Белый, видевший в ее искусстве ответ на новые эстетические запросы ХХ века, писал:
«Пусть оспаривают меня, пусть в последних годах голос ее пропадал; скажу откровенно: никто меня так не волновал, как она; я слушал Фигнера и Шаляпина; но Оленину-д’Альгейм… предпочту всем Шаляпиным; она брала не красотою голоса, а единственной, неповторимой экспрессией.
Криком
восторга встречали мы певицу, которую как бы видели с мечом за культуру грядущего, жадно следя, как осознанно подготовлялся размах ее рук, поднимающих черные шали в Мусоргском, чтобы вскриком, взрывающим руки, исторгнуть стон: „Смерть победила!“. Ничего подобного я не слышал потом…»Но как же все-таки пела Оленина-д’Альгейм, эта первая русская камерная певица в строгом смысле этого слова? Как составить представление о ней нам, ее потомкам? Ведь, в отличие от Шаляпина, от Неждановой и Собинова, не сохранилось ни одной, буквально: ни одной ее грамофонной записи.
[Оленина-д’Альгейм]
Вначале было не до записей: концерты, новые программы, да и не было ни денег, ни потребности. А потом, когда в 22-м году умер Петр, денег совсем не стало, и было поздно об этом думать. А я к тому же никогда не доверяла никаким машинам, в том числе и микрофону.
В 1963 году тогдашний солист ансамбля «Мадригал» Александр Туманов, будучи корреспондентом журнала «Советская музыка», получил задание редакции написать о певице, вернувшейся в Россию после сорокалетней эмиграции. Попытки взять у нее традиционное интервью закончились полным провалом. Марии Алексеевне шел уже 95-й год, и ее память, несмотря на полностью сохранившийся интеллект, была так фрагментарна, что не было надежды получить хоть сколько-нибудь законченный рассказ. В то же время музыкальная ее память была поразительной: она помнила, например, каждую ноту, каждое слово и каждую паузу во всем (!) вокальном репертуаре Мусоргского. Внезапно пришло решение: что если привести к ней концертирующих певцов с репертуаром Мусоргского и записать их пение на магнитофон вместе с репликами и комментариями самой Олениной? Так родилась идея открытых уроков, в которых приняли участие совсем еще молодые в ту пору исполнители Галина Писаренко и Виктор Рыбинский.
Вот как описывает эти уроки один из непосредственных их участников Александр Туманов.
«…Все понимали, что происходит нечто подобное путешествию в „машине времени“, которая позволила нам из середины шестидесятых годов ХХ века перенестись в конец ХIХ-го. Уроки Марии Алексеевны открыли неведомый, новый для нас мир певицы, ее внутреннюю лабораторию. Это было подобно реставрации старой картины, когда зритель говорит: „Так вот, оказывается, чем восторгались современники“. Теперь становилось понятным, в чем было волшебство исполнения Олениной-д’Альгейм, как она это делала».
Сохранившиеся записи «открытых уроков» Олениной составляют почти два часа магнитофонного времени. Но даже небольшой их фрагмент способен дать представление о неповторимом художественном мире певицы, о своеобразии ее творческого видения, которое она сохранила во всей свежести, несмотря на глубоко преклонные годы.
[Оленина-д’Альгейм (после прослушивания «Светик Саввишна» Мусоргского)]
Хорошо, что он все время одним темпом поет. Все время говорком, говорком. Он все-таки не может говорить, как другие. И, между прочим, я всегда, когда пела это, думала о самом Мусоргском. Ведь он тоже такой же юродивый перед жизнью и красотой жизни был.
…Генерал такой был, который очень любил всю их «Могучую кучку» [3] . И вот этот генерал, когда исполнял эту песню, все жаловался Мусоргскому: «Задохся, задохся, не могу передохнуть нигде». А Мусоргский ему: «С начала до конца говорком, не подчеркивая ни в каком случае чувства».
…А вот хотела бы узнать как-нибудь: есть разные записи самого Мусоргского. Что у него сказано: Светик Саввишна, свет Ивановна или свет Иванова? Это огромное бы имело значение. Ведь если «Светик Саввишна, свет Ивановна» — значит он уж совершенно юродивый какой-то, отчества от фамилии не отличает. А ведь он все-таки проснулся. У него чувства проснулись… Он набрал таких слов, которые сами по себе показывают проснувшиеся в нем чувства, человеческие, сознательные. Он привык говорить таким шепетком, без конца, без конца, как юродивый в «Борисе Годунове».
Не могу слышать, как его [юродивого из «Бориса»] исполняют. Это такой ужас! Я не знаю, что они из него делают. Какого-то кретина. Ведь если бы он у Мусоргского кретином был, Мусоргский бы не поставил его в конце своей драмы… Все сказано у композитора, все у него написано. Нужно петь просто то, что у него написано.
3
Речь идет о генерале Т. И. Филиппове, о котором в воспоминаниях А. А. Оленина есть следующее любопытное свидетельство:
«Филипов, будучи Государственным контролером, занимал роскошный особняк Контроля на Мойке.
…О Филиппове в это время рассказывали удивительные вещи — из чиновников Контроля он сумел создать прекрасный хор, исполнявший главным образом русские песни. Уверяли, что если кто-либо просился на службу к Филиппову, то первый вопрос, который он задавал просителю, был: „А вы поете?“ Если удивленный проситель отвечал: „Да“, то Филиппов продолжал его допрашивать: „А какой у вас голос? тенор? А ну-ка, спойте что-нибудь“… Рассказывали, что только люди с голосами имели шансы попасть на службу в Контроль. Для безголосых это было недоступно».