Великая легкость. Очерки культурного движения

Полезно ведь рассмотреть, что бывает с глубоководными рыбами, когда их тащат наверх.

Ловцу мифов доступно одно: изменить степень погруженности сознания. Такое удается или за счет массивной экипировки знанием – например, Евгений Водолазкин в романе-житии «Лавр» имитирует погружение и сам же в этом себя уличает. Или – даровым озарением, когда автору удается вдруг вообразить себя там, куда не падает сегодняшний свет. Так, по-видимому, получился «Мэбэт» – литературная вещь-в-себе, герметично упакованная в толщу чуждых нам представлений. В новом романе Григоренко попытался миф разгерметизировать.

«Ильгет» задуман как большой европейский роман на этномифологическом материале. Григоренко заставляет работать в паре родоплеменную архаику и зрелую литературу: герой, чьим именем назван роман, ищет с детства утраченное место на Древе Йонесси – свой род и кормящий его приток, а попадает в антиутопию о монгольском тоталитаризме. Компактная одиссея превращается в исторический роман.

Замысел возрос – и соразмерно помельчали образы. Для интеллектуального, жесткого жанра антиутопии разорение северных племен – всего лишь одна из возможных иллюстраций.

Едва герой обретет родное стойбище, миф кончится: у Одиссея в Итаке нет будущего, – и Григоренко раздвигает природные границы мифа. Герою предстоит узнать, что там, за Саянами, не рай, как он с детства приучен был думать, а другие народы, пострадавшие от нашествия монголов. Ильгет пройдет через катастрофу деконструкции, выйдет за пределы владения своего верховного бога и едва не сгинет в местах, где «нельзя оскорбить огонь», потому что здесь он «только горение дерева». Перед лицом такого, постмодернистского мифа чего стоят родоплеменные верования енисейцев?

Третья часть романа не нуждается в двух первых, как пустота – в вере, как великое переселение – в родовом очаге. Но сама по себе она ничего не стоит: это приблизительный пересказ нашествия, выполненный безликим человеком, чьи привязанности и завоевания остались в прошлом, и ему только и остается теперь, что повторять «я видел…». Но видеть не значит жить, и безликих наблюдений недостаточно, чтобы нам доподлинно вообразить «главное стойбище монголов – величайшее из всех, какие способен разбить кочующий человек».

Третья часть выглядит искусственной пристройкой, наворотом, каких немало в «Ильгете» оттого, что автор задумал рассказать языком реалистического романа о том, что куда древнее его составляющих. Пустить в миф психологизм, исторические координаты, пространные диспуты и внутренние монологи – значит наворотить лишнего.

По сравнению с «Ильгетом» «Мэбэт» компактен, как анекдот, и так же обходится минимумом героев и сюжетных линий. В «Ильгете» этих емких и звучных «мэбэтов» запрятано с десяток. Его и стоило рассказывать, как енисейский декамерон – собрание легенд смешных и жутких: о гневе матери огня, о гибели мастера по обработке железа, о сердце сонинга, о бунте вдов, слепом великане, исходе мертвых, жене-волчице, войске обиженных… Нанизывая эти истории на судьбу своего героя, ищущего родной приток, автор создает видимость психологического вживания в миф. Но что толку затевать рассказ от первого лица, если весь опыт битвы укладывается в туманное: «Где-то там был и я… Где же я был?»

Простая композиция «Мэбэта» давала почувствовать само антиномичное устройство мифа: «дневная» жизнь Мэбэта – любимца божьего зеркально отражалась в его «ночном», загробном походе, полном испытаний. Этого переворота было достаточно для глубокого потрясения читателя, который вслед за героем осознавал, почему неудачник-сын Мэбэта в мир бесплотных вступил победителем, а великолепный его отец – униженным просителем. В «Ильгете» автор многократно дробит эффект зеркала – роман бликует дублированными именами, сходными лицами, подобными завязками, и даже Чингисхану нашелся предтеча из енисейских разбойников. «Новый захватывающий» – рекомендуют роман в аннотации, и повествование крутится бешено: сильный раздавлен, бежавший схвачен, погибший спасен, победивший разгромлен. Автор поспешно сводит концы с концами, герои дергаются на веревочках.

Не надеясь, вероятно, что мы постигнем всю сложность конструкции, автор то и дело восстанавливает, как ему кажется, недостающие связи. Героя, уже добравшегося до своего смертельного врага, как в мультике, отматывают назад, чтобы показать, как случилось, что «вот Нохо стоял перед стариком». Таким же ученическим: «Можно дополнить?» – выглядит добрая половина романных деталей, в том числе, например, звезда с манящим именем Отверстие Вселенной, которая на самом деле никуда героя не вывела, или близнец Ильгета, который совсем не выглядит с ним «одной целой душой». Не говоря уже о дотошных психологических реконструкциях, открывающихся рефреном: «Теперь я знаю…» – и вводящих нас в сложный мир любви-ненависти какой-нибудь девицы. «Милосердная Ядне» в «Мэбэте» не удостоилась таких нежностей, хотя ее переживания, как откроется в одном из загробных, невидимых чумов воздаяния, были куда глубже и трагичнее.

Григоренко вскрывает миф, как консервы. Но образный сплав мифа цельнее, связанней и потому прочнее рассудочных лезвий. Нож гнется, и с каждым напрасно написанным словом роман задевает все меньше. Сам стиль ощущается соскользнувшим, затупившимся. Когда уходит образность и тайна, от мифа остается нудный морализм: «Правда его слов напала на мою веру и начала борьбу».

В итоге главный мифологический конфликт романа – своеволие человека против божественного замысла – решается в рамках какой-то масочной сценки. «Демон» (случайность, своеволие) и «участь» (судьба, долг) соперничают почти что как живые персонажи, и нам доведется даже узнать кое-что из физиологии духа: «и демон за спиной… спустился в ноги».

Нехитрую идею антиутопии – пусть цветут все цветы, чем топчется один сапожище, – Григоренко ловко соединяет с верой в Божественный промысел. Однако в ходе хлопотливого доказательства теряет столько невыстреливших ружей и неразвязавшихся узелков, что читатель финиширует в ощущении полного разброда. Да и герой, сколько ни подсказывай ему автор: твоя река – весь мир, в финале выглядит куда более потерянным, чем в начале. Как тут не вспомнить финальные главки «Мэбэта», где автор из самой проходной, забытой, вроде бы случайной в повествовании ошибки героя вытянул наиболее грозную сцену воздаяния: последней милости Мэбэту придется просить у того, чью смерть ему даже перед собой нечем оправдать.

Нет, «думать о ненцах» тот, первый, роман не требовал – недаром же критики один за другим опознавали в нем какие-то европейские нотки. Месседж языческого «Мэбэта» составил достойную культурную рифму к канонично-христианскому «Лавру» Водолазкина. Оба романа – своего рода поэмы о странствии героя после жизни (даром, что русский святой совершает его, не переходя границы миров), и оба напоминают нам о единственной неоспоримой ценности земной жизни, будь она счастлива или неприютна: только здесь можно спастись, только живому можно исправиться. Страх смерти в обоих романах – трепет перед необратимостью, и он только усиливается оттого, что оба автора убеждены: со смертью тела жизнь души не кончается.

Компактность замысла, взаимная связанность всех деталей, скупость речей, минимум героев, простота композиции, сплав жанров, создающий ощущение покачивания между поэзией и прозой, извечность конфликта – таковы знаки качества мифологической прозы, которые Александр Григоренко в «Мэбэте» собирает шутя. В новом романе «Ильгет» все это искажено в угоду какой-то другой задаче: не то развлекательной, не то, страшно сказать, профессиональной. Переживал же автор в одном интервью, что, мол, «писатель… – это профессия. Чтобы претендовать на нее, надо опубликовать, как минимум, что-то еще. Пока же я автор книги». Коварство мифологической прозы в том, что она, как никакое другое направление, ясно показывает, чего хотел автор: «опубликовать еще» или по мукам ходить. Новый роман Григоренко может увлечь, не спорю, но не преобразить читателя. А на поле развлекательного чтения у романа с кучей незнакомых имен и не сразу понятных деталей слишком много конкурентов попроще.