Великая легкость. Очерки культурного движения

Гришковец попал в ловушку времени, а Мартынов ее разгадал и вывернулся. Недаром он и пишет – тонкий нюанс – не о «конце литературы», а о «конце времени литературы». Показывая этим, что от воли художника, пусть даже самого «подлинного», в этом времени мало что зависит. Что дело не в конце искусства как такового: не в недостатке приемов, знаний, механизмов коммуникации, площадок и каких там еще знаков культурного благоденствия чают культуртрегеры.

Мартынов сердито посмеивается над теми, кто считает, что в любой момент времени можно написать «и великий роман, и великую симфонию, и великую картину, лишь бы был талант». Для обоснования этих смешков можно было бы пуститься в большой рассказ об органической теории культуры, припомнить Шпенглера, Гумилева, Леонтьева, Данилевского, веривших, что у каждой культуры есть душа, потом сравнить культуру с цветочком и нарисовать живопышущую картину ее зарождения, расцвета и увядания, а в итоге ткнуть пальцем на точку в схеме органической смены культур, указав, что нехорошо предаваться пиршеству творческих идей, пока культура – тсс! – умирает.

Однако дело не в теории, а в тайне взаимной связанности форм культуры и форм жизни, которую эта теория открывает. Для науки о культуре это что-то вроде открытия бессознательного – в науке о человеческой душе: удивительный, не вполне познаваемый, но властный закон.

Разгадать и сформулировать взаимную связь жизни и культуры потребовалось тогда, когда в общественном сознании они были окончательно разъединены. Так и выделить принцип бессознательного стало необходимым, когда накопленная рассудочность культуры задавила в человеке непосредственное и интуитивное.

Органическая теория культуры, таким образом, куда ближе к пониманию «живого» и «подлинного» в искусстве, чем иное искусствоведческое исследование. Особенно в эпоху, подобную нашей: когда накопленные средства высказывания о реальности замещают восприятие самой реальности.

«Неподдельное», «живое», «цельное» – между этими характеристиками, с недавних пор взламывающими герметичный набор инструментов искусствоведа и критика, устанавливается ясная связь, и суть ее – в исцелении раскола. Вот почему так отстал Гришковец с его ретроутопией великого искусства, которое потрясало бы сильнее жизни, и взвинченным противопоставлением художника не понимающей его толпе. Все в «Письмах» дышит романтическим антагонизмом и гордостью искусства, почитающего себя выше жизни и тем отделяющего себя от нее, – Гришковец не исцеляет, а углубляет раскол. И заявляя, что «я написал то, чем хотел бы поддержать человека, живущего искусством!» – сумеет человека, живущего искусством, только вернее погубить.

Ведь что такое дорогой сердцу Гришковца «шедевр живописи», которым «нельзя дополнить интерьер», или книги, которые бабушки читают детям «не для того, чтобы усыпить вечером, а, наоборот, чтобы разбудить любовь к литературному впечатлению»? Всего только, по выражению Мартынова, «нечто оторванное от жизни»: Шопен или Брамс, «во время исполнения которых нельзя кашлять и шелестеть программками».

Как и в случае возвышенно беседующих Рубинштейна и Чхартишвили, до первопричины Гришковец не добирается. Единственное точное и правдивое слово в «Письмах» – «жажда». Навыдавав советов по чинопочитанию художников, автор самому себе не объяснил, как пересилить трагикомическую «жажду создавать искусство» в эпоху, не нуждающуюся в приращении мастерства.

Владимир Мартынов написал о многих видах искусств, но главным для меня, пожалуй, остается его искусство умирать в культуре. Приказать жить искусству сегодня – значит губить его, приказать умереть искусству – значит дать ему шанс вернуться к жизни. Все это очень похоже на практику покаяния: когда нужно дойти до края, без уловок и самооправданий, в своем осознании духовной смерти, чтобы по-настоящему начать жить заново. Готовность заплатить настоящим опытом обрыва за настоящую перспективу взлета кажется верхом мужества и прозорливости.

Но дело даже не в мудрости и прозорливости, а в интуитивном отвращении «подлинного» художника к тому, что Мартынов называет «жизненной ненаполненностью». Или – «несоответствием форм высокой классической музыки формам окружающей меня жизни».

От этого несоответствия форм не спасает возобновленная вера в их красоту, высокое предназначение или величие художника, их создающего; нужен не рестарт, а полный стоп. Вот почему поднабравший веса и позитива эпитет «креативный» Мартынова не будоражит, а заставляет скучать, и литературное сообщество он называет, в сравнении с сообществом композиторов, «еще более самоуверенным и косным в своей самозабвенной креативности». «Подлинное» искусство Мартынова, в отличие от «подлинного» искусства Гришковца, – не великое, не высокое, не царствующее над жизнью, а, напротив, почитающее свое высказывание о реальности «порошковым молоком».

Литературную практику самого Мартынова можно поэтому рассматривать двояко. Его книги о конце времени всего экспонируют возможности литературы последней поры, научившейся ужимать эпопею в афоризм (сравним только громадный двухтомник «Заката Европы» Шпенглера с легкими книжицами Мартынова, высказывающими суждения не меньшего масштаба), свободно переходить от доверительной болтовни к оплакиванию человечества и обратно, раскованно смешивать прозу и поэзию, случать трактат и новеллу, лепить нафантазированное к документальному. Я ценю Мартынова как писателя и рада выдать ему наивысшую в читательских отзывах похвалу: да, он «легко читается».

И все же сам Мартынов вынул бы другую визитную карточку: книгу, не предназначенную для чтения, «Книгу книг», приглашающую читателя в дословесную «полноту бытия», в реальность, где слово ничего не высказывает, а учится подлинно существовать – как камень, как человек, как дюшановский унитаз, как тишина Кейджа, как единый язык Хлебникова, как храм в звенигородском детстве, проплывающий по траве и облакам внутри и вне мальчика Мартынова, как любимая им девочка Алиса, не задумываясь шагнувшая сквозь зеркало, пока состарившаяся комната европейской цивилизации разглядывала свои отражения в серебристом тающем стекле.

Пустой Пастернак [105]

Два взгляда на знаменитые строки

Мело-мело мурлы-мурлы, во все пределы.

Свеча горела ту-ру-ру, свеча горела…

– этот застольный романс Пастернака выбрала драматург Ксения Драгунская, чтобы показать бессилие затертых формул классической русской литературы пробиться к сознанию современных, особенно молодых, людей.

В ее пьесе «Истребление» (постановку можно увидеть в Театре. doc) подростки готовятся к ЕГЭ и безуспешно пытаются вызубрить вот этот самый стих Пастернака, не говоря уже о главе из учебника, совсем уж холодно и казенно изъясняющей волшебство его поэзии. ««У стихов Пастернака есть свойство западать в душу, затериваясь где-то в уголках памяти, восхищая и радуя…»» – метко цитирует героиня Драгунской учебник, и по зрителям в зале пробегает дрожь – и смеха, и последнего огорчения: нет, не западают, нет, не радуют. И чем больше говоришь, что радуют и западают, тем насмешливей и глупей звучат хрестоматийные строки в устах дикого подростка.

105

Записано в Живом Журнале 18 февраля 2011 года.

Но вот сегодня читала – по службе, в рукописи – новый роман молодой писательницы Ирины Богатырёвой. И там с понятным волнением и припоминанием прочла те же самые слова Пастернака.

Сцена в романе была эмоциональная, но не ключевая. Персонажи – как и у Друагунской, два подростка из выпускного класса – оказались наедине в родительской хате. Новый год. Должна случиться близость. Героиня это понимает, но всё в ней – и прежде всего нежелание ступить в колею взрослого, пугающего и заранее утомляющего мира – сопротивляется этому шагу. И чтобы заговорить молодого человека, дать ему миг одуматься, остыть, она начинает перебирать наугад их общие темы, пока не утыкается беспомощно в выпуск, в литературу, в Живаго, хочешь почитаю? И он смиряется, откидывается на одеяло, остывает и даже мерзнет чуть, закутывается и то ли правда слушать, то ли уснуть готов.

«– Мело, мело по всей земле, во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела, – читала я, а за окном и правда как будто бы начиналась пурга, и морозно свистало в щелях оконных рам. Голые ветки тополя скреблись в стекло. Чернота и ночь стояли за окном. Глаза Вальки блестели из-под одеяла уже смутно, он уплывал в сон, и я аккуратно, бережно снаряжала его в это плаванье, собирая – вот этот огонь, стихи, мой голос, запах оплавившегося парафина, шелест ветра в рамах окна, тополь. Всё, что не стыдно взять с собой и сохранить в памяти – от конца ли света, от взросления ли, от всех ужасов, пошлости, невзгод будущей жизни».