Великий трагик

Миновавши caf'e «Piccolo Helvetico», Иван Иванович заметил только: что ж? опять сюда зайдем после театра.

– Иван Иванович!.. – сказал я тоном упрека. И слово опять, употребленное Иван Ивановичем, и мой тон упрека объяснятся впоследствии.

Огромный хвост был уже у театра Кокомеро, когда мы подошли к нему. Стало быть – надобно было lasciar ogni speranza, [63] заплатить только интрату [64] и найти хорошее местечко в партере. Пришлось брать posto distinto. Надобно вам сказать – если вы этого не знаете, а впрочем, если и знаете, то не беда, – что во Флоренции платится в театры за вход, платится интрата. Если вы хотите иметь нумерованное место в первых рядах, так называемое posto distinto, – вы платите за него особенно. Никто почти, кроме особенных высокоторжественных случаев, не берет этих отдельных мест. Берут, разумеется, англичане да некоторые из наших соотечественников – да и то из последних немногие, ибо наш, уж ежели раскутится, то берет ложу, «один в четырех каретах поедет». [65] На этот раз мы едва, однако, нашли и posti distinti. По всему видно было, что представление – высокоторжественное. Когда я с трудом достал афишу – афиш там, собственно, и нет в смысле наших и немецких, а есть огромными буквами напечатанные театральные объявления, у меня невольный озноб пробежал по составу. На афише стояло: Otello, il moro di Venezia, tragedia di Guglielmo SK (sic!) akspearo – tradotta e ridotta per la scena da Garcano… [66]

63

оставить всякую надежду (итал.). Намек на «Ад» Данте (песнь III, строка 9) надпись на вратах ада: «lasciate ogni speranza» («оставьте всякую надежду»).

64

Интрата – входной билет.

65

…«один в четырех каретах поедет». – Имеются в виду слова Гордея Торцова из комедии «Бедность не порок» Островского: «… один в четырех каретах поеду» (д. III, явл. 13).

66

Отелло, венецианский мавр, трагедия Вильяма Шекспира, переведенная и переделанная для сцены Каркано (итал.).

Отелло! Шекспировский Отелло! Отелло, как бы он ни был tradotto 'e ridotto!

Театр был битком набит, и притом набит не той массой, которая обыкновенно наполняет Перголу или другие оперные театры, которой совершенно все равно, что бы ни представляли, – ибо в то время, как примадонна поет свою лучшую арию, большая часть публики делает по ложам визиты своим знакомым. В театре Кокомеро – чисто драматическом пьесы не даются по несколько недель сряду и на него не смотрят, как на залу какого-нибудь казино – притом же в нем и меньше откупных лож, стало быть, и меньше обычных посетителей. Публика, наполнявшая его в этот вечер, представляла смесь публики перголовской с тою живою, подвижною, волнующеюся массою, которую найдете вы во время карнавального сезона во всех маленьких театрах, которая жарко и не чинясь сочувствует успехам или плутням своего Стентерелло, [67] негодует на артистов, представляющих его врагов, и преследует их часто криками о! scelerato [68] … Я обрадовался этой публике, волновавшейся и жужжавшей как рой пчел, и, садясь на свое posto distinto, заметил о ее присутствии Ивану Ивановичу… До начала представления оставалось еще четверть часа – и так как ложи бенуара и бельэтажа по общепринятому в большом свете всех стран порядку наполняются только в начале представления – да и вообще-то эти два ряда лож перестали уже нас с ним интересовать, то мы с ним и стали прислушиваться к тому громкому и резкому жужжанию, которое, не умолкая, раздавалось позади. Об этом жужжании не можно составить себе и понятия, не бывши в Италии. В выражении чувствований, даже самых домашних, никто тут не церемонится. Говор в театрах, особенно до начала представления, гораздо живее, чем в кофейнях. Оно и понятно, почему. Публика, платящая только интрату забирается пораньше большею частью целыми компаниями, запасающимися возами апельсинов, сушеных фиг, миндалю и грецких орехов. О милая простодушная и энергическая масса! как мы с Иваном Ивановичем полюбили ее в карнавальный сезон, полюбили все в ней от резких, не сколько декорационных очертаний ее физиономий и картинной закидки итальянского плащика до ее простодушной грубости в отношениях, грубости, в которой, право, затаено больше взаимного уважения людей друг к другу, чем в гладкости французов и чинной приторности немцев: я говорю это насчет театральной массы и притом партерной. Она своим простодушием напоминала нам нашу массу райка – как и вообще многие черты типического, не стертого итальянского характера напоминали нам иногда черты славянские… Мы только выдержаннее или задержаннее потому на вид суровее, но внутренне мы страстны, как южное племя страстность наша не выделалась в типы, в картинность движений и определенность порывов – и нам же, конечно, от этого лучше: перед нами много впереди!

67

Стентерелло – персонаж народного театра, в образе которого подчеркивались местные, флорентийские особенности, поэтому он был любимцем публики в этом городе.

68

о! злодей… (итал.).

Об этом мы прежде уже успели наговориться вдоволь с Иваном Ивановичем и потому в эту минуту молчали, прислушиваясь только к общему жужжанию, вследствие чего оно в ближайших позади нас рядах все более и более переходило для нас в явственный говор… Женские голоса особенно сильно звенели в этом говоре грудными нотами или ворковали теми горловыми звуками, которые даны только итальянкам и цыганкам… Иван Иванович не утерпел, однако, чтобы в десятый, может быть, раз не указать мне на действительно поразительное сходство женщин этих двух различных племен. Для него, четверть жизни проведшего с цыганскими хорами, знавшего их все, от знаменитых хоров Марьиной рощи и до диких таборов, кочующих иногда около Москвы за Серпуховскою заставою, нарочно выучившегося говорить по-цыгански до того, что он мог безопасно ходить в эти таборы и быть там принимаемым как истинный «Романэ Чаво», – для него это была одна из любимых тем разговоров… Подходили ли мы с ним в Уффиции к одной из картин Бассано, изображающей итальянское семейство за ужином, – он не мог обойтись без того, чтобы не обратить моего внимания на женщин с мандолинами и в особенности на действительно цыганский тип лица старухи и при этом случае замечал, что у молодых цыганок черты лица тоньше итальянских – чисто декорационных черт, теряющих много на близком расстоянии, – и что только старухи-цыганки совсем похожи на старух итальянских… Бывали ли мы с ним в одном из оперных театров – он доходил до того, что начинал уже звать труппу Перголы хором Ивана Васильева, [69] труппу Пальяно хором Петра Соколова, а маленькую труппу Боргоньизанти, где, однако, был удивительно даровитый и ловкий комик-баритон да прелестный и свежий, хотя еще не выпевшийся сопрано молоденькой примадонны, – одним из безвестных хоров Марьиной рощи, откуда вербуются часто контральто какой-либо Стеши [70] или Маши-козлика… Сначала, разумеется, мне странно было слушать его парадоксы, потом я к ним привык и сам, большой любитель племени цыган и их пения, перестал оскорбляться сравнением двух рас с истинно-прирожденною музыкальностью, хотя, может быть, и неравною. Он и теперь не прочь был бы пуститься рыскать по одному из любимых полей, тем более что домашние тайны двух синьор, лет уже довольно зрелых, и рассказ их о том, как муж застал синьору Аннунциату с синьором Винченцо и что из сего воспоследовало, интересовал нас довольно мало… но раздался звонок к поднятию занавеса. Странно, что мы тут только заметили отсутствие оркестра и нашу близость к сцене. Как то, так и другое нам чрезвычайно понравилось. К шекспировскому Отелло не шла бы ни fiera polka, [71] ни даже – да простит мне великий итальянский маэстро! – россиниевская увертюра к опере: в ней не слыхать Яго, как не слыхать его в самой опере. Перед Шекспиром давайте либо бетховенскую музыку, либо уж вовсе никакой не нужно!.. По крайней мере согласитесь, что уж polka fiera вовсе не шла бы, тем более что публика не удержалась бы не подкрикнуть единодушно в ее середине оркестру, ибо это – polka с криком, полька ярмарка, как показывает самое ее название.

69

О цыганских хорах XIX в. см.: Пыляев М. И. Старый Петербург. Изд. 3-е. СПб., изд. А. С. Суворина, 1903, с. 408–417. О хоре Васильева там говорится: «В пятидесятых годах явился Иван Васильев, ученик Ильи Соколова; это был большой знаток своего дела, хороший музыкант и прекрасный человек, пользовавшийся дружбой многих московских литераторов, как, например, А. Н. Островского, Ал. А. Григорьева и др. У него за беседой последний написал свое стихотворение, положенное впоследствии на музыку Ив. Васильевым. Вот слова этого не напечатанного романса:

Две гитары за стеной зазвенели, заныли, О мотив любимый мой, старый друг мой, ты ли? Это ты: я узнаю ход твой в ре-миноре И мелодию твою в частом переборе. Чимбиряк, чимбиряк, чимбиряшечки, С голубыми вы глазами, мои душечки!..

Сам Иван Васильев был хороший баритон, его романсы в то время имели большой успех и распевались всеми. У Ивана Васильева особенно процветали квартетное пение и трио; первое soprano пела жена его Аграфена, второе Маша, по прозвищу Козлик; последняя исполняла особенно хорошо вместе с Грушей песенку «Ох болит…» на перекличку и русскую песню «Не будите меня молоду…». Такой улыбки и мимики, говорят старые цыгане, как у Груши, теперь и не встретишь» (с. 414–415).

Видимо, М. И. Пыляев черпал сведения у цыган-музыкантов следующих поколений; чрезвычайно интересно здесь указание на Васильева как на автора мелодии к знаменитой «Цыганской венгерке» Григорьева: ведь в музыкальной литературе имя автора не было раскрыто. Интересны также варианты текста, ранее не известные (Пыляев однако не знал, что «Цыганская венгерка» была опубликована в 1857 г.).

70

Стеша – ср. описание Стеши в рассказе Фета «Кактус».

71

ярмарочная полька (итал.).

Занавес поднимался и, к сожалению, с препятствиями: вверху зацепился за что-то, и партерная толпа дружно и наивно хохотала над его бесплодными усилиями.

– Как бы, – заметил Иван Иванович, – в былую пору, в умозрительную пору молодости мы с вами негодовали на этот хохот массы!

– А вам и он нравится? – спросил я, сам уже, впрочем, свободный от классического негодования.

– Как все живое и простое, – отвечал он. – Я был раз свидетелем в Берлине подобного же происшествия – и признаюсь я вам, несмотря на все желания проникнуться глубочайшим уважением к невозмутимо серьезности немцев, приготовлявшихся проштудировать Гамлета, – не мог видеть в этом ничего, кроме отсутствия живой комической струи.

– Да вед» вы сами больше трагик, чем комик по душе, Иван Иванович?

– Да вот, я трагик, как вы говорите, и между тем… но после, т. е. слушайте!..

Прежде чем слушать, я хотел, однако, видеть.

Декорации были просты, но делал их художник, а не мастеровой, ибо они дышали Венецией и ни одна черта не нарушала венецианского впечатления… Сначала, слушая разговор Яго и Родриго, я желал только дознаться – поэт или мастеровой возвращал Отелло на почву Италии, как только оказалось, что поэт, т. е. такой человек, который чувствует и передает тип лица, то я на этот счет совершенно успокоился…

Актер, игравший Яго, был далеко не трагик, но с первого раза видно было, что он человек умный. Ни злодейской выступки, ни насупленных бровей… ничего подобного. Это был просто человек лет тридцати, продувная итальянская бестия, с постоянно юмористическим оттенком в обращении с Родриго – этим загулявшим совсем синьором, – готовый сам загуливать с ним, только, конечно, не на собственный счет, шатавшийся с ним по всем возможным albergo, [72] тратториям и темным кьяссо, an Ruffian [73] – как зовет его Брабанцио. Когда он заговорил о мстительном чувстве своем к Мавру, в его речах послышался самый искренни но опять-таки нисколько не напряженно трагический тон итальянской прирожденной вендетты – и это несколько меня смутило. Когда-то я был убежден и даже писал о том, что у Яго нет личного мщения к Отелло, [74] что поводы его мстить основаны, с одной стороны, на деле ничтожном – на повышении перед ним Кассио, да на подозрении – чисто им самим выдуманном насчет того, что Мавр осквернил его супружеское ложе, что Яго ненавидит Мавра инстинктивно, непосредственно, как все мелочное и низкое ненавидит все широкое и великое, что в Яго есть начало змеи, ехидны. Когда раз я говорил об этом с Иваном Ивановичем, он расхохотался и назвал мою мысль немецким умозрением и вдобавок еще оскорблением Шекспира, который ищет всегда для зла пружин чисто человеческих, а не демонских: в Ричарде уродства и безобразия, соединенных с ужасною энергией) души, в Макбете величия, поистине достойного первого места, с слабостью души, не могущей устоять против самолюбия и против внушений жены, в Яго мельчайшей чиновничьей раздражительности, соединенной с громадным своей плутоватостью умом, сознающим свое превосходство в деле мошенничества до артистического им восхищения… И вот итальянский актер, не бог знает как даровитый, но очень умный и играющий искренно, как итальянец – выполнял передо мною не моего, а скорей Иван Ивановичева Яго… Представление становилось поучительным. Оно и не могло быть, впрочем, иначе. Отелло возвращался на почву, с которой был взят, на ту грубую, может быть, почву, но, во всяком случае, коренную его почву, на которой вырастил его Giraldi Cintio в своей новелле del capitano Moro chi prende per Mogliera una cittadina Venetiana et caet [75] … Яго рос не как трагик, а как умный актер с каждым шагом в разговоре с Родриго умел ловко и жизненно выставить все итальянские стороны характера. Сцена с Брабанцио – стариком, который только что сорвался как будто со стен галерей портретов праотцев владельца одного из итальянских палаццо, прошла также благополучно, т. е. в нее можно было поверить, как в настоящее, совершившееся событие.

72

гостиницам (итал.).

73

сводник и сплетник (итал.).

74

…писал о том, что у Яго нет личного мщения к Отелло… – В статьях Г. не обнаружены подобные высказывания.

75

о полководце мавре, который взял в жены жительницу Венеции и т. д. (итал., лат.). Новелла Дж. Чинтио (1566) послужила Шекспиру сюжетной основой для «Отелло».

Но вот перемена декорации – и показался сам Отелло. Гром рукоплесканий приветствовал трагика… Флоренция уже знала его – но если б и не знала, то есть такие наружности и такие входы, при которых рукоплескания совершенно понятны. Изящнее, величавее и стройнее наружности я еще не видывал: это было нечто среднее между исполинским ростом Каратыгина и очень средним Мочалова, на гримированной по условиям роли физиономии ярко сверкали огненные глаза – и, кроме того, Это была не безобразная физиономия хамита-негра, а открытая, благородно-спокойная и, несмотря на зрелый возраст, прекрасная, хотя бронзовая физиономия семита-мавра. В поступи, в движениях видна была исполненная сознания достоинства простота сына степей, соединенная с образованностью средневекового итальянского генерала. Костюм его был великолепен; яркие цвета. Востока играли в нем значительную роль, но между тем это был не турок, не араб, а венецианец, сохранивший только некоторые из привычек Востока в манере одеваться… Все эти условия весьма важны, ибо все это поясняет магическое обаяние, которое произвел он на Дездемону.

Покамест только еще и можно было сказать о трагике – да, может быть, и хорошо было то, что только еще и сказать было можно. Так уже надоели мне разные Отелло, появляющиеся с громом и треском, что на меня довольно сильно подействовала простота Сальвини… В разговоре его с Яго, с Кассио – было такое отсутствие желания напрашиваться на рукоплескания, а в разговоре с Брабанцио такая почтительная и достойная зрелого человека вежливость к оскорбленному им старику, – что цивилизованный уже Мавр и много испытавший вождь являлся в нем очевидно и ярко.

Но вот и зала сената, вот и почтенный старец, дож Венеции, – все это настоящее, как зала сената, все это костюмированное сообразно эпохе, говорящее важно, степенно, но по-человечески, двигающееся по сцене совершенно свободно и знающее свое место. А между тем – никакой особенно роскошной обстановки тут не было – да и откуда бы очень небогатый театрик Кокомеро взял роскошную обстановку? Были тут только итальянское художественное чутье да итальянская почва. Одного только не мог я никак понять: какой добрый дух внушил «итальянцам играть Шекспира так просто, им, ломающим трагедии в пьесах Альфьери; не могущим напечатать афишки без штуки вроде tragedia del immortale Alfieri, или comedia del immortale Goldoni, [76] не могущим продать зубного эликсира без пластических размахиваний руками и необузданного потока напыщенных речей?… Да – какой-то добрый дух вмешивался, видимо, в представление «Отелло»… Только Дездемона не соответствовала шекспировскому идеалу, потому что была чистая, кровная итальянка средней и южной Италии, а не рыжая или белокурая венецианка, – она была слишком пластична, слишком рельефна, а не легка, грациозна и прозрачна, как все шекспировские женщины, кроме Джульетты и без исключения нервной и разбиваемой преступлением леди Макбет. Самый тон ее звучал излишнею страстностью и густотою контральтовых нот, а ведь Шекспир ясно говорит об одном из своих поэтических идеалов:

76

трагедия бессмертного Альфиери… комедия бессмертного Гольдони (итал.).

Голос У ней был нежный, тихий и приятный — Вещь в женщине прелестная. [77]

Нет-нет – какая была это Дездемона, «лиана, обвившаяся около мощного дуба» [78] (слова поэта о другом его идеале, который он поставил в комичнейшее положение обвиваться плющом или лианою вокруг ослиной шеи). В такой энергической и итальянски-прямой перед сенатов женщине – вовсе непонятны ни ее последующее легкомыслие чистоты ни ее кошачьи приставанья [79] к Отелло, ни то северно-меланхолическое чем окружен ее образ в сцене песни об иве и в сцене смерти.

77

Слова Лира о Корделии («Король Лир» Шекспира, акт V, сцена 3). Г. неточно цитирует перевод В. Якимова (СПб., 1833), по которому играли «Короля Лира» в русских театрах 1830-1840-х гг. (последняя строка у Якимова: «прекрасная вещь в женщине»).

78

Слова Титании в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (акт IV, сцена 1); околдованная Титания влюбляется в человека с ослиной головой.

79

…кошачьи приставанья… – Г. называл «кошачьими» женские характеры, страстные, но «ускользающие», не поддающиеся чужой воле.

Я, однако, с нетерпением стал ожидать знаменитого объяснения перед сенатом. Вот выступил и Отелло: странно – но он не произвел тут на меня впечатления – несмотря на все удивительные, то мелодические, то металлические звуки его голоса… Мне казалось, и доселе еще я думаю казалось верно, – что так можно и, пожалуй, должно читать октавы Тасса, но не эту задушевную исповедь, представляющую собою один из венцов шекспировского драматического лиризма, исповедь, в которой все правда – и простота тона и обилие восточных метафор. Одно было хорошо, что Сальвини тут не ярился, как ярятся другие Отелло… И мне опять припомнилось одно из удачных представлений мочаловских, в котором именно эта исповедь высказалась такими глубоко верными тонами, после которых никакие другие не вообразимы – хоть, правду сказать, бывали другие представления, когда и наш великий трагик фальшивил в ней ужасно…