Вера Игнатьевна Мухина
Шрифт:
Четыре месяца работала Вера Игнатьевна у Машкова. Упорно, сосредоточенно, с полной отдачей сил. И все же того радостного чувства, которое захлестывало ее год назад, уже не было. Несмотря на явные успехи, работа не давала удовлетворения. Все мечты и помыслы Мухиной по-прежнему были обращены к скульптуре.
III
1912 год начинался весело. Рождественские каникулы Мухина проводила в Кочанах, любимом поместье, с которым были связаны самые ранние воспоминания (там жили после смерти матери, пока Игнатий Кузьмич торопливо, лихорадочно строил дом в Феодосии). Съехались родственники, было приглашено много молодежи. Вечерами предавались модному развлечению — устраивали спиритические сеансы, днем ходили по окрестным лесам на лыжах, катались на санях с гор. И
Впрягли лошадь и, не заезжая в Кочаны, помчались в Смоленск, в больницу. По дороге несколько раз тщетно пытались остановить кровь, прикладывая к ране снег.
Восемнадцать дней провела в больнице Вера Игнатьевна. Одну за другой перенесла девять пластических операций. Зеркала не давали, смотрелась в ножницы, в их металлическом блеске расплывалась огромная, сплошь покрытая бинтами голова. Потом в возке, обложенную горячими бутылками, отвезли назад, в Кочаны. Полгода провела там — пока все не зажило.
Прошло и первое, самое острое отчаяние. Уже не хотелось, как вначале, бежать, спрятаться от людей; ограничилась тем, что сменила московскую квартиру. И все же, видимо, нужно было немалое мужество, чтобы наконец, посмотревшись в зеркало, сказать себе: живут и хуже.
А еще позже подшучивала: не бывать бы счастью, да несчастье помогло. Опекуны считали, что Вера жестоко обижена судьбой, и, когда она повторила просьбу о поездке в Париж, согласились.
«Раньше ни за что не пустили бы одну. Теперь — пустили!» И вот уже несется через Германию поезд — в Париж, в Париж!
В Париже многое показалось неправдоподобным, удивительным. На бульварах к праздникам расставляли рулетки, на террасах чадили жаровни — торговали жареными каштанами. Названия улиц напоминали сказки: «Улица королевы Бланш», «Улица кота-рыболова». Тесные номера, винтовые лестницы, разноязычная речь в кафе, в пансионах. Даже календарь, по которому жили, был непривычным.
Но в целом город восхитил ее: залитые электрическим светом бульвары, подстриженные, ухоженные деревья — через особые трубы в землю нагнетали сжатый воздух, чтобы корням было легче дышать: фигурные цветники, зеленые партеры, средневековые улочки, по которым с трудом пробирались автомобили; старинные дома пепельного цвета с балконами и решетками («Париж — город решеток»); «волшебной красоты» витражи Sainte Chapelle; роскошные магазины… Москва сразу стала казаться провинцией.
Теперь надо было выбрать учителя. Мухина рассказывала, что колебалась между тремя скульпторами: Деспио, Майолем и Бурделем. Деспио отвергла первым. Понимала, что он — превосходный портретист, умный, тонкий, великолепно чувствующий все оттенки человеческих лиц и характеров, но боялась, что ничему, кроме портрета, он научить не сможет. К Майолю она относилась с большим пиететом; ценила у него «бережность к объекту, спокойствие, плавность, насыщенность фигур»; восхищалась: «Умеет обобщать, чудесно знает тело», но тут же добавляла: «Никакой портретист. Даже головы на его торсах невероятно схематичны и безличны. „Помона“ — его лучшая вещь. Но мыслит ли это существо?» Кроме того, ей не хотелось расставаться с Парижем, а Майоль жил то в Баньюле, то в Марли ле Руа и учеников брать избегал.
Бурдель с его идеалом человека-творца и героя был для нее ближе всех. «Майоль — дышащее спокойствием море», Бурдель — «пафос огня». Со временем придут точные формулировки: «Он как вулкан, который властен сделать с землей, что хочет, — деформировать ее или строить по своему желанию. Предмет для него только предлог для своего творчества. Его образы всегда напряжены… он их мучает, гнет, укладывает в нужные ему рамки; движения его фигур доведены до предела, никогда, впрочем, не доходя до срыва или слома». Сейчас такого отточенного понимания еще нет. Зато есть не менее важное — граничащее с восторгом удивление перед «Гераклом-лучником», резкостью и причудливостью его силуэта, энергией и напряженностью его порыва; перед «Пенелопой», ее мужественным долготерпением, перед ней, по-бабьи горькой, трогательной и одновременно непоколебимо сильной, словно вековые валуны.
Перед стремлением скульптора к большим проблемам, к значительным по духовной насыщенности образам. Перед его умением сделать античных героев очень близкими XX веку.
Можно ли не почувствовать, как далеко классическое спокойствие «Дискобола» Мирона от страсти, сжигающей натянувшего лук Геракла? А Пенелопа — разве не сродни она крестьянкам? И тем, что писал Сезанн, и тем, которых Мухина видела в Могилевской губернии, в Кочанах? «Так бретонки ждут своих мужей, ушедших в море», — говорил сам Бурдель.«Academi'e de la grande Chaumi`ere» именовалась студия, в которой Бурдель консультировал. Раз в неделю, по пятницам. «Судными днями» называли ученики эти пятницы.
Огромные залы — в каждом человек по семьдесят: американцы, греки, японцы, русские, шведы, поляки, чехи, болгары и «даже французы», посмеивался Бурдель, — всегда жарко натопленные. Мэтр идет в сопровождении учеников от станка к станку. Невысокий, плотный, подчеркнуто просто одетый, кажущийся Мухиной «маленьким Нибелунгом». Черная бородка клинышком, густые нависшие брови, глубоко посаженные глаза, высокий открытый лоб.
Некоторые работы рассматривает долго, мимо других лишь проходит. Однажды остановился у ее этюда. Замерла в ожидании похвалы — долго, истово работала над ним.
— Мадемуазель, откуда у вас растет нога? Нет ширины таза. Нужно видеть остов вещи в ее истинном аспекте, в его архитектурном выражении.
От Бурделя Мухина впервые услышала о весомости и полноте формы, о соотношении анализа и синтеза. «Все состоит из деталей. И каждая из них существует лишь как частица общего целого… Необходимо, чтобы соразмерность частей в произведении искусства соответствовала гармонии мира… Скульптуру надо увидеть изнутри: чтобы создать произведение, надо отправляться от остова данной вещи, а затем уже остову придать внешнее оформление… Статуя… представляет собой вещь скомпонованную, утвержденную Разумом».
Пылкий, как все французы-южане, Бурдель легко увлекался и говорил не столько об ошибках учеников, сколько по их поводу. Его речь, горячая и патетическая, изобилующая высокими — такие только с подмостков театра услышать! — словами о «впитывающих небесный свет крыльях духа художников, яростно и шумно рассекающих воздух», воспринималась почти как стихи.
Облокотившись на станок, машинально кроша комочки зеленой глины или вертя стеку, он успевал вспомнить и о своей родине, «прекрасной стране Керси», стране виноградарей и пастухов, и призвать художников быть «воинственными и храбрыми», и ослепить их силой слова-убеждения: «Отбросьте-ка все тени и робкий свет застывших форм, всколыхните потемки и колеблющиеся очертания. Дайте линиям подлинную свободу, пусть оживится их взлет, ширьте ваши замыслы, призовите себе в помощники все целительные бури души, и пусть пламень героев и богов осенит вас и ваши творения!» А вслед за этим поэтическим порывом в нем заговаривал «внук ткача и пастуха», и он давал советы простые и мудрые. «Когда кухарка собралась приготовить жаркое из зайца, скажите, с чего она начинает? Сначала она берет зайца. Вот и в нашем деле тот же принцип. Чтобы воссоздать натуру, сначала надо ее поймать и крепче держать, а то как бы она не удрала», — и уговаривал учиться не только в студиях, но прежде всего и больше всего в жизни, «на улице. Улица изобилует шедеврами».
Бурдель не только раскритиковал работу Мухиной, он бросил замечание, что русские лепят скорее «иллюзионно, чем конструктивно». («Вы, славяне, богато одарены от природы, но отличаетесь крайней неуравновешенностью. Вам недостает дисциплины, внутреннего контроля».) И Вера Игнатьевна разбила этюд. Решиться на это было нелегко, куда проще что-то поправить, но заставила себя все сделать заново, и Бурдель сказал наконец: «Это построено».
Требовательностью к знанию основ мастерства он напоминал ей порой Юона; настойчивым повторением о необходимости целостного восприятия натуры — Машкова. Но чаще всего то, что он говорил, было для Мухиной ново и неожиданно — шла ли речь о композиции, которая, по мнению Бурделя, возвышала искусство над немыслящей природой, о чисто технических, учебных моментах или об отношении широкой публики к художникам. («Все почести, все восторги толпы достаются посредственностям, ибо их искусство льстит глупости целого народа, вместо того чтобы наставлять его!» — негодовал скульптор.) Чувствовал ли он себя в этот момент пророком или потомком свинопасов, он всегда умел найти внезапные и убедительные сравнения, указать ошибки, раскрыть ученикам то, что ускользало от них.