Верди. Роман оперы

Незадолго перед тем на арену грубого веселья вышла переодетая в мужское платье несчастная любовница, героиня оперы. Робко И смущенно Леонора стоит в стороне, у дверей, и раздумывает – бежать ей или остаться? Хор богомольцев за окном и хор мирян бросают перекрестные возгласы. Но мужские голоса снаружи берут верх: «Santo spirito, Signor pietа». [84] И вот оба хора встречаются в едином мощном призыве: «Дух святой, избави нас от мучений ада!» При словах «от мучений ада», покрывая гармонию хора, независимо от других голосов, запевает Леонора: «Спаси меня, избавь меня!»

84

«Дух святой, милосердие господне» (итал.).

Она поет только один мелизм, спадающий вниз от верхнего «си», но эта короткая музыкальная фраза трогает до слез. Возглас Леоноры оживил другие сольные голоса. Прециозилла в порыве сестринского сострадания находит несвойственную ей нежную мелодию. Леонора снова и снова повторяет свое «Спаси меня, избавь меня», каждый раз на новый мотив, исходящий, однако, из первоначального, – пока фраза не развертывается наконец в широкую мелодию, которая, пересилив все другие голоса, возносит ввысь раскованное сердце.

Номер вызвал бурные аплодисменты, говорившие опытному театралу, что публика заранее склонна воздать Децорци и ее труппе дань восхищения.

Сам маэстро был несколько разочарован. Он с некоторых пор слышал о Маргерите Децорци как о восходящей звезде. Правда, ему понравилось, что певица, далекая от обычной заносчивости примадонн, отступила в этой сцене на задний план и тихо, не утрируя игры, стояла в тени. Но голос, лишенный, казалось, блеска и сочности, не выполнял основной задачи, какую Верди ставил перед сопрано: развиваясь из тихого зарева в мощный свет, перерастать гармонический сумрак всех остальных голосов.

Как ни был он в эти дни захвачен обаянием старых мелодий, то, что он услышал пока из этой оперы, оставляло его холодным, было забытой старой музыкой, и в нем не раз пробуждался критик, точно создал ее кто-то посторонний, безразличный для него.

Но уже со следующей сценой безразличие исчезло. Декорация в Удивительно удачном освещении изображала рассвет в горах: слева – часовенка богоматери, справа – мрачная громада монастыря. Оркестр выводил лейтмотив судьбы: быструю четырехнотную фигуру, которая упрямо повторялась, отстукивая свое предостережение, как бьющееся сердце беглеца.

Бесподобен был выход Децорци! В изнеможении, словно всю ночь, подгоняемая темнотой, бежала она вверх по каменистой лощине, Леонора вдруг появилась у рампы в сером свете зари и стояла без дыхания, закрыв глаза. Потом сделала из последних сил несколько шагов, прислонилась в полуобмороке к стене часовни: большая шляпа и плащ соскользнули к ногам, открывая фигуру девушки в темном дорожном кафтане дворянина восемнадцатого века, в высоких ботфортах. Застыв в этой позе, она выговорила слова короткого речитатива:

«Я здесь. Благодарю, о боже! Здесь мой последний приют».

В это короткое явление было вложено так много жизни, такое необычное толкование ситуации, что маэстро был поражен. Даже его лучшие исполнительницы, как Терезина Штольц, не решались в этой сцене подойти к рампе и в немой игре отчаяния ждать своего номера.

Но тоньше всего чувство стиля и художественное понимание Маргериты Децорци сказались в том, как она дала переход речитатива в романс. Воодушевленная присутствием Верди (скажем к слову, она честно сохранила тайну), в этот вечер она достигла того, что не удавалось ни одной певице ни до, ни после нее: быть реалистичной, не нарушая ирреальность оперы, служить опере, не оскорбляя правду.

Ее «Оставь меня, беги!» было еще необузданным выкриком, брошенным в лицо судьбе, но заключительное morendo [85] в нескольких отрывистых нотах создает стон с чуть заметным призвуком рыдания, и этот стон предваряет упрямую сопроводительную фигуру начинающегося здесь прелестного пассажа. Фигура состоит из трех коротеньких нот – «фа-диез», «соль», «фа-диез», на вторую из которых падает сильное ударение. Выводимый валторной, маленький этот мотив, не считаясь ни с широкой мелодией пения, ни с гармонией всего оркестра, пробегает примерно через двадцать тактов партитуры.

85

«Замирая» (итальянское слово, ставшее музыкальным термином).

Леонора в отчаянии смотрит вокруг, не забрезжит ли ей надежда. В окне часовни мерцает слабый свет. Рядовая певица опустилась бы здесь на колени, изображая мольбу к мадонне. Но Маргерита Децорци почувствовала, что теперь она должна освободиться от рамок драмы, чтобы вступить в бестелесный, чуждый конфликтам мир мелодии.

Она сделала два маленьких шажка, остановилась, как лунатик, и, неподвижная на протяжении всего романса, пела, блаженно закрыв глаза. И теперь она действительно пела! Ее голос стряхнул с себя все, что делало его тугим, но при этом остался свободен от знойно-чувственного тембра зрелых сопрано; напротив, во всей красоте своего расцвета он сохранял какую-то детскую, даже призрачную чистоту. Голос, так и не вырвавшись из глубокого, погруженного в музыку сна, нашел широкую мелодию мольбы о милости. За дверьми угрюмого монастыря уже шагали чуждые всему человеческому аккорды монашеского хора. Когда ария в третий раз повторила мольбу о милосердии и ближе придвинулся ропот хора, богиня смягчилась. Певица вновь обрела надежду, закончила радостной каденцией, стряхнула сон и снова вступила в мир драмы.

Маэстро все смелее выдвигался из глубины ложи и наконец перегнулся через барьер. Взгляд его зачарованно следовал за горестным образом певицы. Разум его забыл о происхождении этой музыки, забыл, как возникла она на нотной бумаге под его же пером. Сам того не сознавая, Верди слушал самого себя.

Горячее, восторженное чувство к чудесной посреднице наполняло его.

С ранней юности он был подвержен обаянию поющей женщины. Для него, целомудренного, никогда не соблазнявшегося на легкие похождения, певица не была театральной дивой, изолгавшейся и продажной, – она для него была сосудом музыки, чудесным товарищем, соучастницей заговора. Мальчиком еще любовался он на жеманившихся в свете рампы примадонн и, подавленный, поклонялся им с робкой влюбленностью. Позднее, став мужчиной, он находил в подлинной художнице, в женщине, полной музыки, единственное в мире существо, с которым он чувствовал себя не совсем одиноким. Джузеппину Стреппони, его истинную жену, спутницу жизни, Терезину Штольц, страсть его зрелых лет, – обеих ему подарило опьянение мелодией, отраженное в их глазах, их проникновение в музыку.

Но насколько же эта юная девушка, там у рампы, превосходила дарованием всех других певиц, которые были только послушным или страстным инструментом!

Децорци казалась совсем новым явлением на сцене – человеческим существом, непостижимо благородным, непостижимо одухотворенным, ангельски чутким и чистым. Она увлекала за собой состарившуюся музыку в новый мир, не меняя ни единой ноты, ни единого авторского указания, как это повсеместно делают сейчас другие в погоне за «утонченностью». Маэстро все смелей перегибался через барьер, он не думал об опасности быть узнанным, он тянулся к небывалому этому явлению. Несколько раз ему почудилось, что взгляд певицы направлен на его ложу.

Начался дуэт Леоноры с монахом-привратником. И опять Маргерита уверенно устанавливала, где различаются и где сливаются сцена и кантабиле, драматическая игра и пение.

Маэстро с некоторым опасением ждал стретто – образного pi`u mosso, [86] которым заканчивается дуэт. Но Децорци доказала ему внутреннюю оправданность этого рискованного места. «О, qaudio insolito!» [87] ^.Стретта звучала здесь взрывом радости: привратник дает Леоноре приют и убежище.

86

Убыстрение (буквально: «более бегло») (итал.).

87

«О, небывалая радость!» (итал.).