Верди. Роман оперы

Не забудем, что годы юности Верфеля были апогеем творчества Малера, скончавшегося в 1911 году. Жуткий гротеск и чувство трагической обреченности переплетаются в последних симфониях Малера. Экспрессионистская сгущенность эмоций, характеризующая малеровскую музыку, казалось, должна была оказаться близкой Верфелю. Он много раз слушал и величайшее творение Брукнера – его Седьмую симфонию, патетический отклик на смерть Вагнера. Но творчество Верфеля оказалось связанным не с последними крупными мастерами венского симфонизма, а с «маэстро итальянской революции», как называли Верди уже в начале расцвета его творческой деятельности.

И так как Верфель в своем романе рисует образ композитора на склоне лет, то нужно сказать хоть несколько слов о герое этой книги – Джузеппе Фортунато Франческо Верди (1813–1901), уроженце часто упоминаемой Верфелем деревушки Ле Ронколе в герцогстве Пармском, расположенной неподалеку от небольшого города Буссето. В этом городе десятилетний Верди поступил в школу, затем начал работать в торговой конторе Антонио Барецци, возглавлявшего также местное музыкальное общество. Благодаря Барецци мальчик получил серьезное и разностороннее образование сперва в Буссето, затем в Милане и проникся патриотическими идеями, воплотившимися впоследствии в его операх.

Творчество Верди сыграло громадную роль в борьбе за объединение Италии в эпоху Рисорджименто – национально-освободительного движения, стремительно развивавшегося в Италии в середине XIX века. Но прежде чем Верди занял место в первых рядах этого движения, его постигли тягчайшие испытания. В 1838–1840 годах он похоронил обоих своих детей и ставшую его женой в 1836 году Маргериту, дочь Барецци. И если постановка первой оперы Верди – «Граф Оберто ди Сан Бонифаччо» – сопровождалась в 1839 году большим успехом, то вторая опера – «Мнимый Станислав» – в следующем, роковом для композитора, году провалилась на сцене того же миланского театра Ла Скала.

Через несколько лет эта комическая опера была поставлена и горячо принята в Венеции – городе, где происходит действие романа «Верди». К тому времени композитор был уже автором нескольких опер, завоевавших ему всенародную славу, началокоторой было положено в 1842 году миланской постановкой «Навуходоносора», фамильярно прозванного итальянцами «Набукко». В сценах «вавилонского плена» соотечественники композитора увидели картины угнетения родного народа, страдавшего тогда под иноземным владычеством. Следующий год принес оперу Верди «Ломбардцы в первом крестовом походе». И здесь итальянские патриоты поняли замысел композитора – показать величие и благородство подвигов в битвах за освобождение «святой земли» – так выражались крестоносцы, – или родной земли – так понимали содержание этой оперы участники борьбы за объединение Италии.

В «Аттиле» (1846), «Макбете» (1847), «Битве при Леньяно» (1849), в «Сицилийской вечерне» (1855), в «Бале-маскараде» (1859) и других операх Верди то с огромной обличительной силой раскрываются образы насилия и узурпации, то возникают тираноборческие сцены. Австрийскую полицию очень тревожили демонстрации, стихийно возникавшие в театрах во время представления опер Верди, где, как отмечает советская исследовательница Л. А. Соловцова, звучали маршевые ритмы и призывные мелодии, близкие к итальянским революционным песням. Постепенно возглас «Viva Verdi!» («Да здравствует Верди!») стал зашифрованным лозунгом национально-освободительной борьбы, и все буквы, составлявшие имя композитора, считались начальными буквами лозунга, провозглашавшего объединение Италии.

Верфель хорошо понимал значение данного периода творчества Верди, и поэтому наиболее героические сцены новеллы «Тамплиер» перекликаются с хорами из «Навуходоносора» и «Ломбардцев». И благодаря этому новелла Верфеля, образы которой противостояли безрадостной действительности, окружавшей писателя и его героев, стала такой же «tragйdie des allusions» (трагедией намеков), как и оперы «маэстро итальянской революции».

Но Верфель понимал, что гуманизм Верди не исчерпывается его патриотической деятельностью, а проявляется в общечеловеческих масштабах. По собственным словам Верди, на оперной сцене можно «одинаково показать королеву и крестьянку, женщину добродетельную и кокотку». Он блестяще доказал это. И вглядываясь в галерею женских образов, созданных композитором, Верфель почувствовал ту великую правду жизни, к которой он стремился и сам, повествуя о горестных судьбах Ренаты и Бьянки. Эту правду он ставил выше эпических и легендарных образов, воплотившихся в драмах Рихарда Вагнера, гениального реформатора оперного искусства, который оказал известное влияние и на позднего Верди. Проявилось это влияние, как свидетельствуют, например, оперы «Отелло» и «Фальстаф», в стремлении сочетать вокальное начало и сценическое действие с широким симфоническим развитием. Впрочем, стремление это до известной степени проявлялось у Верди и раньше, и Верфель прав, говоря, что музыка Вагнера была для итальянского мастера лишь стимулом, ни в какой мере не повлиявшим на самобытность его творчества.

Мы уже говорили, что роман «Верди» был закончен в 1923 году. В 1926 году появилась еще одна книга «вердиевского цикла» Верфеля – составленный им сборник писем Верди, переведенных для этого издания венским музыковедом и писателем Паулем Штефаном (1879–1943). И вчитываясь в письма композитора, Верфель почувствовал необходимость переработать свой роман. Новая редакция его была закончена в 1930 году. Уверенными штрихами писатель дополнил облик героя книги и пересмотрел ее композицию, отличавшуюся крайней сложностью, которая обусловлена замыслом романа, названного, как уже было сказано, «романом оперы».

Такой подзаголовок дает, казалось бы, право считать, что на первом плане стоит та борьба направлений в оперном искусстве второй половины XIX века, которая не прекращалась и позже – ни тогда, когда Верфель писал свой вердиевский цикл, ни в последующие годы. Анализ романа показывает, однако, что из трех планов, в которых развивается действие, ни один, собственно говоря, не может быть назван первым. Более того, все эти три плана настолько тесно переплетены между собою, что разграничение их делается порою весьма затруднительным и даже искусственным.

Ибо основной конфликт, создаваемый в результате предельно обостренного противопоставления творческих индивидуальностей двух величайших западноевропейских оперных композиторов XIX века – Верди и Вагнера, – неотделим от повествования о человеческой судьбе Верди и от «треугольника»: Бьянка Карваньо, ее муж и ее любовник. Чем более внимательно мы изучаем роман, тем более глубокий смысл приобретают не только этот треугольник, но и выбранное Верфелем место действия, которое может вначале показаться только эффектным фоном.

Каждый, кто бывал в Венеции, сразу же почувствует, что Верфель постиг очарование и неповторимый колорит этого сказочного города с такой же поэтической чуткостью, как Гофман, Врубель, Блок и Хемингуэй. Но не только романтическая живописность Венеции, не только великие творения ее зодчих, ваятелей и живописцев, не только «холодный ветер от лагуны» и «гиганты на башне» заставили Верфеля развернуть действие «романа оперы» в Венеции.

Не будет преувеличением сказать, что это действие охватывает не те немногие месяцы, которые понадобились для развития фабулы романа (не считая, разумеется, эпилога), а ровно 270 лет. Потому что в 1613 году поселился в Венеции один из величайших итальянских композиторов Клаудио Монтеверди (1567–1643), появляющийся в восьмой главе романа, а в 1883 году там, в Палаццо Вендрамин, скончался Рихард Вагнер. Верди был тоже связан с Венецией, где ставились многие его оперы. Но гораздо более прочными были связи композитора с Миланом. И если выбор Верфеля пал на Венецию, то, по всей вероятности, не последнюю роль сыграло здесь то обстоятельство, что выбор этот дал возможность построить кульминационную сцену венецианского карнавала, уже, по существу, предвещающую смерть Вагнера. И именно в уста величайшего музыканта Венеции Верфель вкладывает мудрые слова о правоте народа, у которого должен учиться каждый мастер.

Обычно историю возникновения оперного жанра связывают с флорентийской камератой – тем кружком мецената Джованни Барди, в который входили творец монодий Винченцо Галилеи (отец великого астронома), композиторы Якопо Пери и Джулио Каччини. Но Верфель безусловно прав, отводя в своей книге также почетное место Монтеверди – создателю «смятенного стиля» (stilo concitato), творцу первых опер, исполненных публично и содержащих драгоценные творческие находки вплоть до применения лейтмотивов. Отныне «ученому» многоголосию противостоит в итальянской музыке открытая эмоциональность, достигающая сильного напряжения уже у Монтеверди. И Верфель, говоря об истоках оперного творчества Верди, не раз подчеркивает народность истоков его музыки как ту прекраснейшую традицию итальянской музыки, которую писатель противопоставляет «вагнерианству».