Вещь из внутреннего пространства

Если выразить идею жертвенности у Тарковского, прибегнув к хайдеггеровской инверсии, она будет представлять собой следующее: высший смысл принесения жертвы - это принесение в жертву смысла как такового. Весьма знаменательным представляется то, что жертвуемым (сжигаемым) объектом в финале фильма "Жертвоприношение" становится главный объект фантазматического пространства Тарковского - деревянный дом, символизирующий безопасность и глубинную связь с землей; по одной этой причине произведение, ставшее для режиссера последним, как бы подводит определенный итог его творчества. Не есть ли это своего рода "опровержение фантазии", отречение от основного элемента, чье магическое появление в чужеродном окружении (поверхность далекой планеты, итальянский пейзаж) в конце фильмов "Солярис" и "Ностальгия" давало истинную формулу конечного фантазматического единства? Нет, потому что отречение служит нуждам Большого Другого и искупительный жертвенный огонь должен вернуть духовный смысл жизни.

Тарковский избегает низкопробного религиозного обскурантизма тем, что лишает сцену жертвоприношения всякого пафоса и торжественного "величия", изображая происходящее неумелым, несуразным деянием (в "Ностальгии" Доменико никак не удается зажечь огонь, чтобы сгореть в нем, прохожие не обращают внимания на его самосожжение; "Жертвоприношение" заканчивается комическим шествием людей, возвращающихся из больницы после того, как героя забрали в психиатрическую лечебницу, - сцена напоминает детскую игру в салочки). Можно, конечно, объяснить подобный подход намерением показать, что обычные люди, вовлеченные в круговерть повседневности, не способны оценить трагическое величие важного и решающего жизненного акта. Отчасти Тарковский выступает здесь продолжателем давней русской традиции, ярким примером которой является "Идиот" Достоевского. Примечательно, что режиссер, фильмы которого в другом отношении полностью лишены юмора, прибегает к пародии и сатире именно в священнодейственных сценах (так же снята знаменитая сцена распятия в картине "Андрей Рублев", перенесенная в русский зимний пейзаж, которую разыгрывали плохие актеры с нелепым пафосом и проливая слезы) [10] . Не означает ли это, если прибегнуть к альтюссеровским формулировкам, что существует некое измерение, в котором кинематографическая текстура Тарковского разрушает вполне определенный идейный замысел режиссера или, по крайней мере, дистанцируется от него, раскрывая его неосуществимость и обреченность на провал?

10

 Op. cit., p. 98.

Чем же фальшива идея жертвенности у Тарковского? А главное, ЧТО есть принесение жертвы? В самом элементарном смысле понятие жертвования подразумевает обмен: я предлагаю Другому что-либо для меня дорогое с тем, чтобы получить от него взамен нечто более для меня существенное (первобытные племена приносили в жертву животных или даже людей с тем, чтобы боги ниспослали им дождь, помогли победить в сражении и т. п.). На следующем, более сложном, уровне жертвоприношение понимается как действие, непосредственно не связанное с выгодным обменом с Другим, которому приносится жертва; главным здесь является убежденность в существовании некоего Другого, который способен предпринять (или не предпринять) ответное действие на мольбы, сопровождаемые жертвоприношением. Даже если Другой не выполняет моей просьбы, я все же пребываю в уверенности, что он есть и, быть может, в следующий раз его ответное действие окажется иным: окружающий мир, включая все беды, которые могут выпасть на мою долю, не бессмысленный, вслепую действующий механизм, но партнер в возможном диалоге, оттого даже неблагоприятный результат воспринимается как содержательный ответ, а не как сфера неразумной случайности... Лакан в своей психоаналитической теории идет еще дальше. По его утверждению, понятие жертвоприношения подразумевает действие, узаконивающее отрицание бессилия Большого Другого; иначе говоря, субъект приносит жертву не для собственной выгоды, а чтобы заполнить нехватку в Другом, подтвердить видимость всемогущества Другого или, по крайней мере, его неизменность.

В неопубликованном семинаре о неврозе страха (1962/63, занятие от 5 декабря 1962 года) Лакан рассматривал, как истерия страха соотносится с коренной нехваткой в Другом, когда Другой оказывается несовместимым/вычеркнутым: истерический невротик ощущает нехватку в Другом, его бессилие, непостоянство, фальшивость, но он не готов пожертвовать часть себя, чтобы дополнить Другого, восполнить его недостаточность. Этот отказ принести жертву подкрепляет вечные сетования истерического невротика-женщины, что Другой так или иначе манипулирует ею и эксплуатирует ее, использует ее, лишает того, что наиболее дорого ей... Однако это не подразумевает, что истерический невротик отрицает свою кастрацию. Истерический невротик не уклоняется от кастрации (он не психотик или извращенец, т. е. он вполне приемлет свою кастрацию), он только не хочет "функционализировать" ее, поступить в услужение к Другому, т. е. он воздерживается "делать себе кастрацию того, что дополнит недостаточность Другого, иначе говоря, нечто определенного, что будет гарантией функционирования Другого". (В отличие от истерика извращенец легко идет на самопожертвование, т. е. он готов служить объектом-орудием для заполнения недостаточности (нехватки) в Другом; по словам Лакана, извращенец "преданно жертвует собой для jouissance Другого".) Фальшивость принесения жертвы заключается в исходной предпосылке: я действительно обладаю, заключаю в себе ценный ингредиент, которого жаждет Другой и который призван восполнить его недостаточность. Конечно же, при внимательном рассмотрении отказ истерического невротика обнаруживает свою двусмысленность: я отказываюсь принести в жертву нечто (the agalma) от самого себя, ПОТОМУ ЧТО МНЕ НЕЧЕМ ЖЕРТВОВАТЬ, потому что я не в состоянии заполнить эту недостаточность.

Следует всегда иметь в виду, что, по утверждению Лакана, конечная цель психоанализа состоит не в том, чтобы позволить субъекту принять необходимость принесения жертвы ("принять символическую кастрацию", отказаться от незрелой нарциссической привязанности и т. д.), а в том, чтобы дать ему возможность противостоять страшной притягательности жертвоприношения - притягательности, которая, разумеется, есть не что иное, как суперэго (Сверх-Я). Жертвоприношение, в конечном счете, есть действие, при помощи которого мы стремимся компенсировать чувство вины, налагаемой предписанием невыносимого суперэго (упоминаемые Лаканом "темные боги" ("obscure gods") - другое название для суперэго). Исходя из этого, можно видеть, в каком именно смысле проблематика двух последних фильмов Тарковского, сосредоточенная на идее жертвы, фальшива и обманчива. Хотя, несомненно, сам Тарковский горячо бы возражал против подобного утверждения, непреодолимое влечение его героев к совершению бессмысленного жертвенного поступка обусловлено особой ролью суперэго.

Кинематографический материализм, или Тарковский через Маркса

Как же в таком случае соотносятся жертвоприношение и Вещь? Ключом к разгадке этой связи может служить название эссе Клода Лефорта "Промежуточное тело" ("The Interposed Corps") о романе Джорджа Оруэлла "1984" [11] . Лефорт анализирует известный эпизод, когда Уинстон Смит подвергается пытке крысами, рассуждая, почему крысы столь непереносимы для бедняги Уинстона. Все дело в том, что они совершенно очевидно являются фантазматическим дублером самого Уинстона (в детстве Уинстон, подобно крысе, рылся в мусорных бачках и на помойках, отыскивая еду). И когда он в отчаянии кричит: "Не делайте этого со мной, сделайте с Джулией!", он ставит тело другого человека между собой и своей фантазматической сущностью, спасаясь тем самым от травматической Вещи (Ding)... В этом и заключается изначальный смысл принесения жертвы: поместить некий объект между собой и Вещью. Жертвоприношение - это уловка, дающая нам возможность сохранить минимальную дистанцию по отношению к Вещи. Отсюда становится понятно, почему мотив Ид (Оно)-Машины связан с мотивом принесения жертвы: поскольку образцовым примером этой Вещи предстает Ид-Машина, которая непосредственно материализует наши желания, постольку конечная цель жертвоприношения парадоксальным образом состоит именно в том, чтобы воспрепятствовать осуществлению наших желаний...

11

 См. C. Lefort. Ecrire. A l'epreuve du politique, Paris: Calmann-Levy, 1992, p. 32 - 33.

Иначе говоря, цель жертвенного поступка - НЕ ДОПУСТИТЬ нас приблизиться к Вещи, но сохранять и гарантировать определенную дистанцию по отношению к ней, - в этом смысле понятие жертвы в своей основе является идеологическим. Идеология - это изложение того "почему дела идут не так", она объективизирует первородную утрату/невозможность, т. е. идеология переводит сущностную невозможность во внешнее препятствие, которое в принципе может быть преодолено (в отличие от положения классического марксизма, согласно которому идеология "увековечивает" и "абсолютизирует" часть исторических препятствий). Таким образом, определяющим моментом в идеологии является не только достижение образа полного единства, но, помимо того, и детальная разработка обстаятельств препятствующих его достижению (будь то евреи, классовые враги или дьявол). Идеология приводит в движение нашу социальную активность, порождая иллюзию, что, как только мы избавимся от них (евреев, классовых врагов...), все наладится. Исходя из этого можно оценить идейно-критический заряд романов Кафки "Процесс" или "Замок". Стандартная идеологическая методика переводит сущностную невозможность во внешнее препятствие или запрет (например, фашистская мечта о гармоничном общественном устройстве не является по сути ложной: мечта станет реальностью, стоит только уничтожить евреев, готовящих заговор; или, в сексуальном плане, я буду способен полностью насладиться, только преступив родительский запрет). Кафка разворачивает то же самое действие в ПРОТИВОПОЛОЖНОМ направлении, т. е. переводит внешнее препятствие/запрет в сущностную невозможность, иначе говоря, достижение Кафки состоит именно в том, что нормативный идейно-критический взгляд обнаруживает свою идеологическую ограниченность и намерение ввести в обман и заблуждение, т. е. в возвышении (государственной бюрократии как) определенного социального института, мешающего нам, конкретным личностям, стать свободными в метафизических пределах, которые невозможно преодолеть.

То, что присуще кинематографическому материализму Тарковского, это очевидное физическое воздействие текстуры его фильмов; эта текстура передает состояние Gtlassenheit, умиротворенной свободы, которая устраняет саму необходимость какого-либо поиска. Фильмы Тарковского наполнены мощной гравитационной силой Земли, которая как бы оказывает воздействие на само время, вызывая эффект временного анаморфоза, удлиняя протяженность времени сверх тех пределов, которые необходимы для динамики киноповествования (здесь слово "Земля" заключает в себе тот всеобъемлющий смысл, каким его наделил поздний Хайдеггер). Возможно, Тарковский наиболее ярко воплощает то, что Делез назвал образом времени (time-image), заменившим образ развития действия (movement-image). Это время Реального существует не как символическое время пространства киноповествования (the diegetic space) или время реальности нашего (зрительского) просмотра фильма, но как промежуточная сфера, визуальным эквивалентом которого можно считать цветовые пятна, "обозначающие" желтое небо у позднего Ван Гога или воду и траву у Мунка. Подобная необычная "тяжеловесность" не имеет отношения ни к прямой материальности красочных пятен, ни к материальности изображаемых объектов, она имеет касательство к некой промежуточной переходной сфере, которую Шеллинг обозначил как geistige Koerperlichkeit, духовную телесность (вещественность). С точки зрения Лакана, эта "духовная телесность" легко определяема как материализованное jouissance, "наслаждение, облеченное в плоть".

Такое бездейственное настойчивое утверждение времени как Реального, которое у Тарковского предстает в известных эпизодах пятиминутного медленного слежения или в панорамных съемках, особенно интересно для материалистического истолкования; без этой инертной текстуры режиссер был бы еще одним русским религиозным обскурантом. Как известно, в нашей общепринятой идеологической традиции приближение к душе понимается как вознесение, освобождение от веса, от гравитационной силы, притягивающей нас к земле, как освобождение от оков материальной инерции и переход в "свободное плавание". В отличие от этого в мире Тарковского мы попадаем в духовное измерение через сильный прямой физический контакт с влажной тяжестью земли (или затхлой воды); самое глубокое духовное переживание субъект испытывает, когда лежит на земле или бредет по зацветшей воде. Герои Тарковского молятся не стоя на коленях и обращая взгляд к небесам, а напряженно вслушиваясь в бесшумную пульсацию влажной земли... Отсюда можно понять, почему роман Лема так привлек Тарковского: планета Солярис как бы стала предельным воплощением представления режиссера о тяжелом влажном веществе (земле), которая вовсе не являла собой противоположность духовному началу, а была настоящим медиумом, гигантских размеров "материальной Вещью, которая мыслит", прямо воплощая непосредственную гармонию материи и духа. Сходным образом режиссер смещает традиционное представление об области сновидений, погружении в мир грез: в его произведениях субъект грезит не тогда, когда теряет контакт с чувственной материальной реальностью вокруг себя, а, наоборот, когда он освобождается от рационального контроля и вступает в напряженные взаимоотношения с материальной реальностью; типичное поведение героя Тарковского на пороге сна - наблюдение за чем-либо, когда полностью концентрируются все его чувства, затем вдруг как будто происходит магическое превращение, и его самый напряженный контакт с материальной реальностью переходит в призрачный пейзаж [12] . Таким образом, можно констатировать, что Тарковский, возможно, был единственным в истории кино, кто пытался выразить киноязыком идеи материалистической теологии, глубоко духовную позицию, черпающую силы в полном отказе от рационального контроля и погружении в материальную реальность. Для того чтобы должным образом охарактеризовать эту особенность, следует рассматривать ее, исходя из анализа капиталистических движущих сил, проведенного Марксом. С одной стороны, капитализм приводит к радикальной секуляризации общественной жизни, что беспощадно разрушает ауру таких понятий, как знатность, святость, честь и т. д.:

12

 См. A. de Vaecque, op. cit., p. 81.

"Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его "естественным повелителям", и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного "чистогана". В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли. Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой" [13] .

13

 К. Маркс, Ф. Энгельс. "Манифест Коммунистической партии", М., 1986, с. 36.

Однако основное предостережение из "критики политической экономии", высказанное зрелым Марксом через много лет после написания "Манифеста", таково: подобное сведение всех священных химер к жестокой экономической реальности порождает их призрачность. Когда Маркс описывает неистовое самовозрастающее обращение капитала, солипсический курс самооплодотворения которого достиг своего апогея в современных метавозвратных спекуляциях, было бы чрезмерным упрощением утверждать, что призрак этого саморождающегося чудовища, которое продолжает свой путь, не считаясь ни с какими человеческими и экологическими тревогами, всего лишь идеологическая абстракция. Никогда не следует забывать, что за этой абстракцией присутствуют реальные люди и природные объекты, на которых базируются производственные силы и ресурсы капиталистического оборота и которыми они, подобно гигантскому паразиту, питаются. Проблема в том, что это является "абстракцией" не только в нашем (финансовых спекулянтов) неправильном восприятии социальной действительности, но что это "реальное" в определенном смысле обусловливает структуру подлинных материальных общественных процессов: судьба всех слоев населения, а иногда и целых стран может быть определена "солипсической" спекулятивной игрой капитала, который стремится достичь прибылей в блаженном безразличии к тому, как его действия повлияют на социальную действительность. Здесь мы сталкиваемся с тем, что Лакан рассматривал как различие между реальностью и Реальным: реальность - это социальная действительность современных людей, вовлеченных во взаимодействие и производственные процессы, тогда как Реальное - это неумолимая, "абстрактная", призрачная логика капитала, которая определяет положение дел в социальной действительности. Разве в наше время это положение не находит все большего подтверждения, чем когда-либо? Разве феномен, который обычно принято называть "виртуальным капитализмом" (будущие сделки и сходные абстрактные финансовые спекуляции), не свидетельствует о власти "реальной абстракции" еще более радикальной, чем во времена Маркса? Такая материальная призрачность капитала позволяет нам постичь логику спиритуализма Тарковского, т. е. то, как его возвращение к духовным ценностям чисто диалектическим способом одновременно становится возвращением к сильной материальной инерции Земли.