Вестерн. Эволюция жанра

Но так он оказывается вне закона, ибо — пусть и из самых благородных побуждений — Билли все-таки застрелил нескольких человек. Клер, бывшая невеста Танстона, теперь влюбленная в Кида, уговаривает его добровольно сдаться властям, чтобы потом она могла начать с нашим героем счастливую и спокойную жизнь. Это же советует Билли и губернатор Уоллес. И он является в тюрьму. Выясняется, во-первых, что власти его обманули и готовят крутую расправу, то есть возникает та же оправдательная мотивировка для предстоящего побега, которая была использована и в легенде о Джесси Джеймсе. Во-вторых, он сталкивается здесь с одним из убийц Танстона, который к тому же всячески над ним издевается. Ясно, что зритель только и ждет, когда же Билли покончит с этим гнусным злодеем и вновь окажется на свободе. Такие ожидания жанр обманывать не позволяет. Злодей уничтожен, Кид вновь на коне, и позади него сидит любимая девушка.

Мы позволим себе еще раз сослаться на книгу Кента Стекмессера. Согласно легенде, пишет автор, Билли Кид «умел выбираться из самых невозможных ситуаций. Он был прекрасным стрелком, но оружие использовал, только когда защищал правое дело… Правды во всем этом мало. Он бросал вызов законам общества, был опасным убийцей и скотокрадом. Его никто не предавал, ибо никто ему ничего не обещал».

Однако, что бы ни писали историки, маска благородного героя прочно приросла к лицу Билли Кида. О нем поставлено около двадцати пяти фильмов, в каждом из которых творится одна и та же легенда. На рубеже сороковых и пятидесятых годов появился, например, серийный телевизионный вестерн «Высокий человек», где о Билли Киде рассказывается совсем уже в умиротворенных тонах и упор делается на его успехах у женщин. Даже Артур Пенн, не раз заявлявший интервьюерам, что главной своей задачей он считает развенчание всех и всяческих мифов, не смог полностью противостоять традиции, и в вестерне «Оружие левши» (1959), фильме, который явился его режиссерским дебютом, показал Билли Кида в романтическом ореоле, хотя в этой картине и есть несколько прорывов к жестокой, нелицеприятной правде.

Да, Артур Пенн менее, чем кто-либо из его предшественников, занят подысканием оправдательных или смягчающих аргументов, система которых была направлена на подмену понятий, то есть на превращение преступления в подвиг. Насилие порождает насилие, утверждает он своим фильмом, и убийство всегда остается убийством, чем бы оно ни мотивировалось — необходимостью мести, стремлением восстановить справедливость или правилами кодекса чести. Оно не выход из положения, а — тупик. Смерть врага не искупает смерти друга, и пуля, направленная в его сердце, не исчерпывает проблему, а лишь порождает множество новых, несущих гибель невинным и — в конечном счете — тебе самому. Пенн тоже показывает осаду дома Мак Суэйна после того, как Билли Кид свел счеты с убийцей Танстона. Однако это уже не ослепительный каскад героических деяний, а апофеоз всеобщей озлобленности и жестокости, жертвой которой становится случайно попавший во всю эту историю хозяин дома. Чудом спасается сильно обожженный герой, здесь ему уже не до того, чтобы прикуривать сигару от горящих стропил и поправлять у зеркала шляпу. Мак Суэйн сгорает на глазах у жены. Озверевшая толпа грабит его хозяйство. Потом мы видим пепелище с трупом — именно трупом — полуобгоревшего пианино, и ветер жалобно гудит в его струнах.

Тема ужаса убийства, ужаса от той легкости, с которой люди лишают друг друга жизни, станет потом постоянной в творчестве режиссера. Она составляет основу «Погони», охватывает все ключевые эпизоды фильма «Бонни и Клайд» и в полную мощь звучит в «Маленьком Большом человеке». Причем не только в эпизодах, связанных с истреблением индейцев. Герой неожиданно обнаруживает в себе талант меткого стрелка. Это так его воодушевляет, что он решает избрать карьеру «человека с револьвером». Одевшись соответственно бандитской моде, он отправляется в салун, как на сцену, чтобы сыграть новую роль. Но там на его глазах настоящий бандит всаживает всю обойму в не понравившегося ему чем-то совершенно незнакомого человека. Труп плавает на полу в луже крови. Салун превращается в дом смерти. И ужас этого внезапного превращения столь велик, а бандитская романтика, взлелеянная героем, оборачивается к нему столь страшной стороной, что он уже никогда не сможет избавиться от отвращения к убийству.

Однако в «Оружии левши» Артур Пенн еще не так категоричен. Бескомпромиссность к самому факту убийства, особенно во второй половине картины, когда Билли Кид, пользуясь формальным поводом, а на самом деле нарушая слово, укладывает наповал шерифа, странным образом сочетается в этом фильме с явной симпатией к тому, кто его совершает. Легенда о Билли Киде как о человеке героического склада, человеке обаятельном оказала все же на режиссера заметное воздействие, и отсюда — двойственность его первого вестерна. Голубоглазый Пол Ньюмен, играющий Билли, десятками мелочей экранного поведения, не говоря уж о выигрышности самой его актерской фактуры, создает при помощи Пенна притягательный, несмотря ни на что, образ.

Отчасти это объясняется тем, что в фильме Пенна слышатся отголоски античной трагедии. Поступки героя как бы предопределены роком, и, стремясь уйти от своей судьбы, начать новую жизнь, он ничего не может сделать и вынужден, повинуясь непреодолимым обстоятельствам, совершать убийство за убийством. Несомненно также, что мастерство режиссера в создании глубоко убедительного реалистического фона жизни и искусное погружение в него героя, который, оставаясь, конечно, центральной фигурой повествования, в житейско-бытовом смысле уравнивается со средой, со всеми, кто его окружает, существенно влияет на наше отношение к нему.

В сознании зрителя невольно происходит накопление положительных эмоций. Ему импонирует, например, что Билли, несмотря на свою мужскую неотразимость, не нахал, а парень застенчивый. И зритель доброжелательно улыбается, видя, как герой, оробев перед бойкой девушкой во время танца, не знает, куда деться от смущения, и приходит в себя, лишь бросив якорь возле спасительной стойки салуна. Билли — не белоручка, он все умеет делать сам, даже стирать. Посмотрите, с какой сосредоточенностью этот легендарный человек моет собственные штаны, старательно окуная их в ведро, а затем отбивая палкой, чтобы не задубели. Это забавно, но и — трогательно. А как искренне он дурачится, обрадованный визитом приятелей, приехавших навестить его после пожара в доме Мак Суэйна. Такие штришки незаметно, один к одному создают стойкое чувство симпатии. И даже, когда мы вместе с режиссером негодуем по поводу совершаемого на экране насилия, эта симпатия толкает нас на то, чтобы в каждом случае подыскать оправдание герою. Он нам нравится, и потому линию его поступков мы склонны рассматривать как несчастье. Такова сила искусства, сила в этом случае опасная, ибо Билли Кид — не стоит забывать — все-таки не жертва жизни, а убийца.

Подобными же средствами в милых, веселых, привлекательных людей обращены еще два западных бандита в талантливом фильме Джорджа Хилла «Буч Кэссиди и Сэнданс Кид» (1969). Они совершают ограбления поездов и банков с таким высоким артистизмом, вкладывают в это столько остроумной изобретательности, что не захочешь, а почувствуешь тягу к их романтической профессии. Они в любых ситуациях не обходятся без шутки, всегда смешной, их юмор искрометен и заразителен. Иными словами, герои неотразимы. Просто язык не поворачивается назвать их бандитами, хотя они при нас подрывают сейфы и орудуют в почтовых вагонах. Тем более что они никогда никого не убивают. Правда, один раз Буч Кэссиди (все тот же Пол Ньюмен) вынужден застрелить несколько человек. Но, во-первых, это происходит в парадоксальной ситуации, состоящей в том, что, скрываясь в Боливии, наши герои подрядились охранять казенные деньги, а на них напали бандиты и, во-вторых, Буч, поймавший на мушку местных грабителей, очень сильно переживает это обстоятельство. Словом, винить его здесь не за что.

Что же касается частной, «внепрофессиональной» жизни Кэссиди и Кида, то она показана режиссером с необычайным лиризмом, лишенным всякого привкуса сентиментальности благодаря незаурядному комедийному дарованию и сценариста Уильяма Голдинга и самого Джорджа Хилла. Очень характерен для их стиля, например, эпизод с велосипедом. Он начинается с забавного разговора коммивояжера с ковбоями, во время которого тот убеждает их сменить устаревших лошадей последней технической новинкой. Буч Кэссиди шутки ради покупает велосипед. И вот уже под нежные звуки одного из самых элегических штраусовских вальсов он едет на нем по живописной тропинке, бегущей по цветущему лугу, ныряющей в пронизанные солнцем рощицы. Увидев девушку на сеновале, он начинает выделывать на своем двухколесном коне совершенно невероятные фигуры. Это почти балет, и балет превосходный. А завершается все в неожиданном цирковом ключе. Кэссиди налетает на забор, падает, а когда поднимается, видит рядом с собой свирепого быка, в ярости роющего землю копытом. И он вовсю улепетывает, забавно, чуть не по-клоунски вскидывая ноги.

Все это прекрасно. И нам очень нравится картина. Но когда после финального стоп-кадра, на котором застыли в последнем рывке смертельно раненные боливийскими солдатами Буч Кэссиди и Сэнданс Кид, задумываешься о смысле показанного, то не дают покоя все те же мысли о соотнесении реального и вымышленного миров.

Существует точка зрения, согласно которой выбор в главные герои вестерна легендарных бандитов есть выражение протеста против социальной несправедливости. Это своего рода «бунтовщики с причиной», как попытался, например, доказать своим фильмом о Джесси Джеймсе Николас Рей. При этом совершенно не учитывается нравственная сторона проблемы. При всех условиях морально недопустимо превращать конкретных убийц и грабителей в мифологических героев, то есть, другими словами, в героев нормативных. Тем более в вестерне, одном из самых массовых видов киноискусства. Время Робин Гудов давно прошло. Гримировать под них, пусть и с самыми благими намерениями, жестоких и деловитых гангстеров Дикого Запада — значит способствовать созданию ложного идеала.

Иное дело — традиционный авантюрный герой, за плечами которого нет и не может быть страшной биографии профессионального убийцы. Показывая его, не нужно ни о чем умалчивать и ничего переиначивать. Его подлинное лицо и есть та самая героическая маска безупречного рыцаря прерий, без которой жанр просто не мог бы существовать. Это Ринго Кид, это Шейн, это десятки других персонажей, действовавших и продолжающих действовать в классическом ковбойском вестерне.

Ковбой и десять заповедей