Виктор Иванов

В скромной, чисто убранной комнате деревенского дома ужинает семья фронтовика: вернувшийся с войны отец, мать и пятеро их детей. Соотнесенный с реальной датой, годом окончания войны, сюжетный зачин воспринимается не только в мимолетной, изменчивой данности, но и в контексте большого исторического времени. Действие представлено на стадии, обнажающей типическую ценность каждого образа, их причастность к широкому течению народной жизни, великому событию, прервавшему один из самых губительных катаклизмов в общественной истории человечества. Позы, жесты, движения фигур заключены в устойчивые пластические абрисы, как и вся окружающая предметная среда, очищены от случайных эффектов. Это не значит, что герои замерли, окаменели, утратили способность к внутреннему взаимодействию. Выразительны образы родителей, органично сочетающие портретность с остро характерной обобщенностью, выражающей суть человека, веками связанного с землей, с обычаями и традициями больших крестьянских родов. Манера поведения изображенных людей адекватна жизненной логике нехитрого занятия, собравшего их всех вместе в привычной для них домашней обстановке. И все же в телесной конструкции, пластических абрисах персонажей чуть больше торжественности, вневременной значительности, чем того требовала жанровая специфика этого сюжета. Даже взгляд одной из дочерей, обращенный к зрителю, наделен сосредоточенной внимательностью, как бы приглашающей к внутреннему соразмышлению, взвешенному отклику.

Лошадки на Оке. 1 996

Собственность художника

Художник выработал пластическую систему, выражающую «духовное самостояние» человека, ту благородную силу народного характера, что спрессована в облике матери, строгом и прекрасном, олицетворяющем душевную красоту и величие всех матерей. Благородством души, цельностью характера ей подстать и глава семейства, вернувшийся с полей сражений, принесший с собой заряд нового серьезного отношения к миру. От этих образов тянутся незримые нити к судьбам тысяч мужчин и женщин, выдержавших в годы войны тяжелейшие испытания, познавших истинную меру любви и ненависти, милосердия и жестокости. Сопутствующий образам ассоциативный ореол свидетельствует о художественной точности индивидуальной и социальной характеристики стоящих за ними оригиналов, которая была достигнута на основе серьезного штудирования конкретной натуры. Так, модель, послужившая прототипом главного героя, была знакома художнику не один год, и, казалось, стоит лишь уговорить этого всегда занятого человека, колхозного механизатора найти время для позирования, и проблема узловой фигуры будет решена. Однако на практике Иванов не раз убеждался, что самые неожиданные сюрпризы в процессе художественного освоения преподносит нередко вроде бы хорошо знакомая натура, которая на поверку оказывается неизвестным, трудным в изображении объектом. Одно время художник квартировал в доме местного крестьянина Николая Егоровича Кривошеина, вот ему и суждено было стать прообразом центрального действующего лица картины Семья. 1945 год. Сделав с него несколько набросков по памяти, попробовав свести имеющиеся наблюдения в некий собирательный образ, Иванов пришел к выводу, что изображенная личность не содержит нужных качеств и стал искать другую натуру.

На реке. 1969

Местонахождение неизвестно

В результате возник портрет-рисунок Солдат ИМ. Миронов (1964), сделанный также с одного из местных жителей. В нем уже узнаются отдельные черты будущего персонажа, особенно заметные в постановке фигуры. Но и он не удовлетворил художника некоторой расплывчатостью характера, ставшей особенно нетерпимой рядом с окончательно найденным, собирательным образом матери. Испытав новое разочарование, Иванов вернулся к первоначальному замыслу, но по-настоящему перспективного этюда с Кривошеина у него не было. Уговорив модель на длительное позирование, он подошел к делу по-другому: «Стал, - рассказывает художник, - писать ее такой, какой она была передо мной. Широкий лоб пересечен складками, со лба тянулся нос, “боже, - говорил я себе, когда на этюде намечал его, - когда же он кончится”. “Будь, что будет”, - и я тянул его вниз до тех пор, пока натура не подсказывала - “хватит”. Когда очертил полушарие черепа и вдвинул по обе стороны оттопыренные уши и врезал глаза, получился именно он - Николай Егорович Кривошеин. На этот раз я почувствовал, что мне удалось преодолеть серьезную для художника преграду. Когда вписал в картину голову с этого этюда, необходимая достойная взаимосвязь двух фигур в картине восстановилась»[В.И. Иванов. О своих рисунках.
– Виктор Иванов. Рисунки. Л., 1990, с. 44.].

Рассмотренный случай типичен для творческого метода Иванова. Художник не чувствует разрыва между содержанием и формой. Все необходимое для создания последней он черпает в закономерной структуре конкретной натуры, смысл и характер которой в целом определяет внутренний порядок частей, их отношение к выразительным элементам изображения. Каждая фигура, каждая значимая деталь в произведении обретает наглядную, поэтическую ценность в контексте целого, во взаимодействии с другими формами и персонажами.

Дорога в Красный Яр. 1976

Собственность художника

В избе Целикиных. 1964

Собственность художника

Работа художника над картиной как правило начинается с подготовительных рисунков и этюдов, целенаправленно подводящих к созданию картона в натуральную величину задуманной композиции. Исполненный сангиной или угольным карандашом в размер будущей картины, он позволяет окончательно решить проблему образной характеристики и драматических взаимоотношений героев, проверить эстетическую эффективность функциональных черт и воспроизводящих связей произведения, предвидеть способ живописного воссоздания вплоть до характера мазка и качества фактуры. Иногда художник ограничивается малым, тщательно проработанным картоном, в котором до логической ясности и необходимого обобщения доводит распределение тональных масс, координацию форм и планов, соотношение масштабов, позволяющих в живописи четко представлять, что ближе или дальше, больше или меньше.

В графических композициях, суммирующих впечатления от глубоко изученной натуры, также прослеживается твердая художественная воля автора к раскрытию идеального смысла натуры. Поэтическое содержание, заключенное в реальных формах жизненного сюжета, он выявляет предельно экономными средствами, точно расставляя акценты на выразительных моментах изображенного реального мира, наделенных высокой зрительной правдой и психологичекой ценностью. Так целая серия превосходных пейзажных зарисовок - Село Дебры (1973), Облако над Окой (1973), Дорога в Красный Яр (1976) - объединена стремлением выразить высокое чувство Родины, вечную красоту русской земли. Компонуя пейзаж, художник заботится, чтобы нужное ему психологическое состояние мотива возникало из верных пропорций и структурно-пространственных отношений, почерпнутых в самой природе. При этом он избегает дробной детализации, не боится пустых мест, заставляя незаполненные участки плоскости активно участвовать в создании образа, служить метафорой земной и небесной тверди. Так, доминирующим элементом в образной структуре рисунка Дорога в Красный Яр является вьющаяся дорога, властно втягивающая взгляд в глубину. В средней части вольного простора виднеется четкий объем деревенской церкви, скрепившей своими островерхими маковками вечный союз земли и неба. Изобразительной основой последнего служит чистая бумага без единого штриха и тонального пятнышка. Значительные отрезки земной поверхности также свободны от касаний карандаша, но при этом наделены пластической выразительностью. Явная условность подобных графических приемов не мешает воображению видеть в созданной с их помощью художественной реальности соответствие настоящей природе.

Игра в театр. 1977

Собственность художника

Качели в саду. 1977

Собственность художника

То, что внутренне оправданная условность изобразительного языка не помеха богатому жизненному содержанию, подтверждают и такие графические кроки, как рисунки В комнате (1970), Утренний туалет (1976). Их образная ткань полна недосказанностей, проникнута духовными веяниями, направляет восприятие на постижение очевидных фактов и незримых материй, тонкого и сложного психологического состояния людей, связанных узами глубокого, нежного чувства. Нередко, по признанию самого художника, ему хочется увидеть натуру глазами ренессансного мастера, изобразить природу с той широко типизированной естественностью и всеобъемлющей жизненностью, которые так привлекают его в произведениях гениального Леонардо да Винчи. Воспоминания о возвышенно-классическом стиле эпохи Возрождения витают в концентрированной наглядности рисунков Серебристые тополя (1969), Яблоневый сад (1973). В последней многочасовой штудии автор стремился на основе синтетической, реальной образности «передать роскошество природы и буйство природных форм, и независимую их красоту»[¹ В.И. Иванов. О своих рисунках, с. 102.]. Использованный в рисунке способ штриховки и наложения теней позволил соединить пластически собранные, упрощенные массы пейзажа с четкой прорисовкой отдельных деталей, сообщивших композиционному единству оттенок строгой реалистической достоверности. В изобразительной структуре рисунка заложены возможности живописного решения, определен принцип тонального единства будущей картины.

Яблоневый сад. 1973

Собственность художника

Именно в рисунке Яблоневый сад и серии подобных ему законченных, композиционных штудий отрабатывался метод того синтетического реализма, которым решена тема одной из самых личных картин мастера - В саду (1977). Ее поэтическое содержание навеяно воспоминаниями детства, трогательной человечностью мотива, увиденного через много лет и воскресившего в памяти образ бабушкиного сада в селе Ряссы на родине матери Дарьи Ивановны Тимохиной. «Наш сад, - напишет позднее художник, - был такой густой, что даже в солнечный день во многих местах было совсем темно, а там, где солнце прорывалось сквозь густые зеленые ветви с красивыми плодами, сверху вниз спускались стройные полосы солнечного света. В саду было множество насекомых и разных жучков. Были лягушки и много птиц. Большой филин иногда срывался с веток и бесшумно куда-то исчезал. Вертлявые серенькие птички клали яички в серых пятнышках в свои гнездышки, которые попадались то в колючем крыжовнике, то на деревьях, совсем близко от земли. Сороки в кустах со скрипучим криком откармливали своих больших и неуклюжих птенцов. Бабочки особенно были красивы, когда попадали в луч света... С наступлением по утрам заморозков трава в саду и каждый стебелек сухого цветка становились серебряными, и серебро шуршало под ногами. Среди сухой травы повисло множество сотканных из паутины гамачков-качалок, как будто в них ночью играли гномики, и всюду плыла серебряная паутина»[2 В.И. Иванов. Каталог выставки произведений.]. Этих милых сердцу художника подробностей зритель не обнаружит в картине, они остались за кадром или перешли в ассоциативный слой выраженного содержания, стали материалом поэтического домысливания. Автор жертвует жанровыми деталями, документальной точностью в обрисовке предметной среды ради духовной концентрации внутреннего действия, эмоциональной насыщенности смысла, скрытого в художественной форме, выразительных элементах композиции.

В саду. 1977

Собственность художника

При этом ему удается слить воедино пафос концентрированного, монументально приподнятого и в чем- то даже эпического повествования о вневременных понятиях и ценностях эпохи с теплотой и сердечностью личного отношения к частному эпизоду семейной хроники. Торжествующая на полотне идея непрерывности жизни, мудрой преемственности поколений передана через одухотворенные взаимоотношения отдыхающей в тени могучего дерева женщины и ее «веточки» внучки.

Для перевода единичного случая в крупномасштабный, обобщенный образ, широко охватывающий внутреннюю жизнь общества, главный смысл времени Иванов использует высокую степень эстетического обособления натуры, психологическую дистанцию, фильтрующую и сгущающую стихийный символизм жизненных вещей и ситуаций. Монументально укрупняя, генерализируя образ, он строго следит за тем, чтобы образная геометрия формы сохраняла теплоту, человечность не превращалась в сухую знаковость. И это касается не только живописи. Язык его рисунков предельно скуп и прост, свободен от всего, что находится за пределами задачи. Примером такого одухотворенного, поэтически насыщенного лаконизма могут служить графические листы Начало материнства (1970), Рождение теленка (1977). Каждый штрих из немногих оставленных автором работает в них с предельной нагрузкой на объективную красоту образа, доносит светлый лиризм материнства, чувства любви нежной заботы и ласки.

Родился человек. 1964-1969

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Отсутствие предметной среды не мешает зрителю домыслить невысказанное и не только благодаря переданным чувствам, но и большому запасу изобразительных качеств, заложенному в линейной структуре рисунка, комбинациях черного и белого.

Даже подчиняя увиденное идее, интересному сценарию, художник передает независимую сущность натуры предельно точно и достоверно. Решимость изображать жизнь правдиво сохраняется и в тех случаях, когда образ видится ему сквозь призму мечты, воспоминаний, некой театрально-игровой ситуации, извлеченной из собственной фантазии или подмеченной в окружающей реальности. Картине В саду предшествовал рисунок Игра в театр (1977), где в окружении природы действуют те же персонажи - бабушка и внучка, одна выступает в роли зрителя, другая ощущает себя юной актрисой. Немного играя и притворяясь, обе одновременно существуют в обычном, земном и воображаемом пространстве, когда внезапно меняется угол зрения и мир начинает казаться сценой, а окружающая природа - чудесной декорацией. Оттенок сказочности этому «лицедейству» добавляет артистизм исполнения, стихия живых трепетных линий, из которой, словно по волшебству, рождаются образы людей, формы предметов.