Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Попытавшись разделить решение проблемы на стадии, я столкнулась с целой группой неразработанных сюжетов и открытых методологических вопросов. Что заставляло людей задумываться над категориями «народ», «нация», «империя» в реалиях XVIII – начала XIX в.? Какие метафоры и политические практики были задействованы при формировании российских идентичностей и имперской самости? Что делало человека «русским» или «нерусским» в Российской империи? Были ли, и если да, то где проходили границы между русской нацией и русской этничностью? Каково место в этом процессе воображения и чувств, письма и рисунка? Собственно, в этом «идентификационном» поле и ведется исследование, результаты которого я излагаю в данной книге.

Еще одним стимулом для обращения к «технологическим аспектам» этнического и национального воображения послужило для меня нынешнее состояние культуры. По всей видимости, современный человек является продуктом не столько литературного, сколько визуального творчества. Учет элитами разных стран данного обстоятельства приводит к тому, что национальная политика и деконструкция национального сознания становятся все более тесно связанными со зрительными ресурсами [23] . Это типологически сближает ситуацию начала XXI в. с культурно-психологической обстановкой в России исследуемого времени. В обоих случаях тело являлось и является одним из базовых оснований для работы культуры с идентичностью. Обнаружение данного сходства позволяет увидеть в национальном проекте российских интеллектуалов эпохи Просвещения успешный опыт культурного манипулирования, осуществленный посредством художественных практик. По всей видимости, он базировался на законе неписьменной цивилизации, согласно которому существовать в жизни может лишь то, у чего есть форма или тело. Следовательно, чтобы обрести реальность и порождать идентичности, любая абстракция (в том числе «империя», «нация», «народ») должна была стать видимой и показанной.

23

Curzon L. Introduction // Invisible Culture: An Electronic Journal for Visual Culture. 2003. Issue 5: Visual Culture and National Identity.Последнее посещение: 10.11.2010.

Конечно, речь в данном случае не идет об упрощенном сопоставлении и игнорировании отличий. Напротив, сравнение современной массовой визуальной культуры и выявляемой в ходе анализа ситуации используется как способ выделения в типологически похожих явлениях сущностных различий. Мне было важно понять, каким образом данная культура работает с визуальным: как создается иконическая форма знания, как изображение используется в психокультурном творчестве, как оно задает направление групповой идентификации. Сегодня эти проблемы признаются приоритетными направлениями социогуманитарных исследований вообще [24] .

24

Примером тому служит обоснование темы конкурса на стипендии фонда Фритца Тиссена в 2008 г.: «Образ и воображение». http:// www.fritz-thyssen-stiftung.de/index.php?id=67&L=1. Последнее посещение: 15.09.2010.

Применительно к России они рассматривались исследователями в основном по отношению к Средневековью и XX в. В первом случае объектом анализа оказались сакральные изображения, интерпретируемые как «книга образов» с потаенным смыслом вещей и знаков; во втором – фотографии, фильмы и цифровые изображения как способ порождения желаемой реальности [25] . Период империи мало затронут исследовательским вниманием. И можно понять почему. Во-первых, историки империи не любят работать с традиционными произведениями искусства, наталкиваясь на дисциплинарные интересы и незыблемые концепции традиционного искусствоведения. Во-вторых, в отечественной историографии за Российской империей утвердился статус пространства письменной культуры, в котором визуальное устойчиво воспринимается как вторичное. В результате этого до последнего времени исследователи, работающие с символическим миром Российской империи, рассматривали визуальные репрезентации либо как иллюстрацию письменного текста, либо как специфическую упаковку для артикулированных идей [26] .

25

Например: Малышева С.Ю. Советская праздничная культура в провинции: Пространство, символы, исторические мифы (1917–1927). Казань, 2005; Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика: Художник в годы позднего сталинизма. Пермь, 2007; Оче-видная история: Проблемы визуальной истории России XX столетия. Челябинск, 2008; Плампер Я. Алхимия власти: Культ Сталина в изобразительном искусстве. М., 2010.

26

Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999; Зорин А.Л. Кормя двуглавого орла…

Соответствует ли такая установка культурным реалиям России, где при низком уровне приобщения к письменному слову большинство подданных должны были быть визуально ориентированными реципиентами? Признав существование данного несоответствия, ряд исследователей сделали мир визуального главным объектом своих штудий. Благодаря этому К. Фрайерсон выявила варианты имперской и национальной самости в текстах икон и визуальных образах крестьянского мира [27] , а Е.И. Кириченко, К. Эли и С. Норрис обнаружили и ввели в научный оборот их «каменные» и «графические» версии, прописанные в архитектуре, пейзажной живописи и военном лубке [28] . А после выхода русскоязычного перевода книги Р. Уортмана [29] изучение репрезентаций и церемониальных сценариев власти превратилось в автономное направление в русистике [30] .

27

Frierson C.A. Peasant Icons: Representations of Rural People in Late Nineteenth-Century Russia. New York, 1993.

28

Кириченко Е.И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII – начала XX в. М., 1997; Ely C. This Meager Nature. Landscape and National Identity in Imperial Russia. DeKalb, 2002; Norris S. Russian Images of War: The Lubok and Wartime Culture, 1812–1917: Ph. D. Dissertation / University of Virginia. 2001; Norris S.M. A War of Images.

29

Wortman R. Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Russian Monarchy. Princeton, 1995–2000. Vol. 1–2.

30

Огаркова Н.А. Церемонии, празднества, музыка русского двора XVIII – началa XIX в. СПб., 2004; Агеева О. Г. Европеизация русского двора, 1700–1796. М., 2006; Ибнеева Г.В. Церемониал российских императоров (XVIII–XIX вв.). Казань, 2008.

Эти исследовательские намерения и опыты сделали возможным появление обобщающих работ [31] , образовательных учреждений [32] и учебных изданий, сосредоточивших внимание на визуальных проявлениях национального и имперского воображения [33] . Участник их обсуждения Г. Янковская предельно четко выразила возобладавшее мнение: «Национальная и социальная “чересполосица” всегда создавала проблему интеграции чрезвычайно разнородных социальных, религиозных, этнических групп в государственную целостность. В условиях, когда большая часть населения до начала второй четверти ХХ в. не владела навыками чтения светской литературы, именно визуальные объекты – торговые марки, сувениры, географические карты, мелкая фарфоровая пластика, детские игрушки, лубки, фотографии, одежда, дизайн публичных мест – выполняли функции символических скреп национально-государственной идентичности» [34] . Другое дело, что, даже признав богатые созидательные и медиативные возможности визуального, мы все еще далеки от знания специфики работы образов с идентичностью [35] . Полученный исследовательский опыт убедил лишь в том, что слово и образ действуют на потребителя по-разному, в связи с чем требуются аналитические техники, специально приспособленные для работы с изображением [36] .

31

Russia Engages the World. Cambridge, 2003; Визуализация нации. Иваново, 2008.

32

Культурные и визуальные исследования Европейского государственного университета (Минск и Вильнюс, 2004–2005); Учебно-научный центр визуальной антропологии и эго-истории в Российском государственном гуманитарном университете (Москва).

33

Picturing Russia: Explorations in Visual Culture / Ed. V.A. Kivelson and J. Neuberger. New Haven, 2008.

34

Янковская Г. [Рецензия] // Ab Imperio. 2009. № 1. С. 440–441. – Рец. на кн.: Picturing Russia: Explorations in Visual Culture / Ed. V.A. Kivelson and J. Neuberger. New Haven: Yale University Press, 2008. XV. 284 p.

35

Аналитический обзор применяемых при изучении идентификационных процессов в Российской империи методов содержится в статье: Каменский А.Б. Подданство, лояльность, патриотизм в имперском дискурсе России XVIII в.: к постановке проблемы // Ab Imperio. 2006. № 4. С. 59–99.

36

Об уязвимости и ограниченных возможностях применения к анализу изображения лингвистических методов писали практически все рецензенты книги С.М. Норриса (Norris S.M.) «A War of Images»: Ильина Т.С., Рейтблат А.И. Народная картинка как место конструирования русской идентичности // Новое литературное обозрение. 2008. № 92. С. 320–323; Вишленкова Е.А. [Рецензия] // Ab Imperio. 2008. № 2. P. 405–414; Kelly C. [Review] // Revolutionary Russia. 2008. Vol. 21, № 1. P. 92.

Художественная оптика

Приступая к анализу графических источников, я предполагала, что специфика их языка обусловлена особенностями производства, воспроизводства и потребления образов в культуре вообще и в российской культуре исследуемого периода в частности. В ходе исследования эта гипотеза подтвердилась. Данное допущение я выводила не только из опыта изучения конкретной исторической ситуации, но и опираясь на теоретические разработки феномена массовой визуальной культуры, изложенные в трудах Р. Барута, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Лакана, Д. Левина, Г. Дебора, М. Шапиро, Т.Дж. Митчелл, К. Силверман, Ж. Бодрийяра, С. Московичи, Г. Поллок [37] . Данные теоретики признали презумпцию, озвученную еще в 1940-е гг. Э. Панофским: «Свойством реальности, – утверждал он, – наделено лишь то, что постигается посредством зрительного представления… которое ни при каких обстоятельствах не может быть рациональным» [38] . Следовательно, воображаемые реальности (в том числе человеческие общности) должны изучаться посредством анализа зрительских предпочтений и особенностей видения, а не рационализирующего письма.

37

Boorstin D.J. The Image, or What happened to the American dream. New York, 1962; Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, 1990; Eagleton T. The Idea of Culture. Oxford; Malden, 2000; Interpreting Visual Culture: Explorations in the Hermeneutics of the Visual / Ed. I. Heywood and B. Sadywell. New York, 1999; Jay M. Cultural Relativism and the Visual Turn // Journal of Visual Culture. 2002. Vol. 1, № 3. P. 267–278; The Languages of Images / Ed. W.J.T. Mitchell. Chicago, 1980; Languages of Visuality: Crossings Between Science, Art, Politics and Literature / Ed. B. Allert. Detroit, 1996; Markus G. Culture: The Making and the Make-up of a Concept: (An Essay in Historical Semantics) // Dialectical Anthropology. 1993. Vol. 18, № 1. P. 3–29; Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture. London; New York, 1999; Mitchell W.J.T. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago, 1986; Mitchell W.J.T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago, 1994; Modernity and the Hegemony of Vision / Ed. D.M. Levin. Berkeley, 1993; Moscovici S. The Phenomenon of Social Representations // Social Representations / Ed. R.M. Farr and S. Moscovici. New York, 1984. P. 3–69; Panofsky E. Perspective as Symbolic Form / Trans. C.S. Wood. New York, 1991; Silverman J., Rader D. The World as a Text: Writing, Reading and Thinking about Visual and Popular Culture. 3d ed. Prentice Hall, 2008; Sites of Vision: Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy / Ed. D. M. Levin. Cambridge, 1997; Tekstura: Russian essays on visual culture / Ed. A. Efimova and L. Manovich. Chicago, 1993; D’Arcy Wood G. The Shock of the Real: Romanticism and Visual Culture, 1760–1860. New York, 2001; Vision and Textuality / Ed. S. Melville and B. Readings. Durham, 1995; Vision in Context: Historical and Contemporary Perspectives on Sight / Ed. T. Brennan and M. Jay. New York, 1996; Visual Culture / Ed. C. Jenks. London, 1995; The Visual Culture Reader / Ed. N.M. Mirzoeff. London, 1998; Visual Culture: Images and Interpretations / Ed. N. Bryzon, M.A. Holly, K. Moxey. Hanover, 1994; The Visual Culture Reader/ Ed. N. Mirzoeff. 2nd. ed. London, 2002.

38

Панофский Э. Перспектива как «символическая форма»: Готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004. С. 223.

Хронологию произошедшего, благодаря публикациям и организаторской деятельности протагонистов «визуального поворота» (или «pictorial turn»), принято отсчитывать от 1988 г. – времени выхода книги «Видение и визуальность» под редакцией Х. Фостера [39] . В ее создании принимали участие специалисты в разных академических дисциплинах – литературной критике, истории искусства и литературы, культурологии, философии искусства и др. Такое дисциплинарное разнообразие предопределило различие подходов к теме. С тех пор и поныне одни последователи визуальных исследований полагают, что главная их цель – реконструкция «истории образов», базирующаяся на семиотическом понятии репрезентации (Н. Брайсен, М.Э. Холли, К. Мокси и др.). Для других данное исследовательское пространство – это социальная теория визуальности (А. Дженкс, Г. Поллок, Ф. Джеймисон, Дж. Вулф и др.), для третьих – анализ визуальных стратегий и технологий (О. Хорхордин, Н. Мирзоев, Т. Митчелл, С. Московичи, Дж. Бергер). Общим же является изучение культурных детерминаций основанного на зрении опыта в широком смысле.

39

Vision and Visuality / Ed. H. Foster. Seattle, 1988.

Для исследований идентичности визуальная культура [40] создала новую перспективу, в которой визуальное признается не менее важным, чем нарратив [41] , и не сводимым к структуралистскому пониманию языка как логоса [42] . Это синкретичное пространство, в котором социальные и культурные различения проявляются особенно драматично в силу их апелляции к человеческим чувствам и эмоциям. Здесь человек сталкивается с Другим и ищет механизмы для его понимания и обозначения отношений с ним. В связи с этим в визуальные исследования входит изучение эмоций и анализ процессов стереотипизации, через которые осуществляется осознание пола, расы, сексуальной ориентации, класса, нации, субкультурной идентичности и пр.

40

Данное понятие объединяет «процесс смотрения мира и создания визуальных репрезентаций» (Mitchell W. J. T. What is Visual Culture? // Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892–1968). Princeton, 1995. P. 207). См. также: Meskimmon M. Visuality. The New, New Art History? // Art History. 1997. Vol. 20, № 2. P. 331; Homer W. I. Visual Culture. A New Paradigm // American Art. 1998. Vol. 12, № 1. P. 6–9.

41

McGregor G. A Case Study in the Construction of Place: Boundary Management as Theme and Strategy in Canadian Art and Life // Invisible Culture: An Electronic Journal for Visual Culture. 2003. Issue 5: Visual Culture and National Identity.Последнее посещение: 10.11.2010.

42

Stafford B. Good Looking: The Essays on the Virtue of the Images. Cambridge, 1996.

И поскольку визуальные образы относятся к миру договоров и конвенций, каждый исследователь вынужден отвечать на следующие вопросы: «как мы смотрим», «как мы можем, как нам позволяют, как нас заставляют видеть», «как мы видим видимое и невидимое». При таком подходе изобразительные искусства предстают одним из способов социального дизайна. Практиками рассматривания и изображения они программируют в современниках ракурс видения, а значит, и восприятия реальности [43] . Поэтому им обучаются и обучают в соответствующих учреждениях.

43

О методах исследования массовой культуры см.: Confino A. Collective Memory and Cultural History: Problems of Method // American Historical Review. 1997. Vol. 102, № 5. P. 1386–1402; Burke P. Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence. London, 2001. О визуальном языке лубка: Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 1999. Об образном языке театра: Swift E.A. Popular Theater and Society in Tsarist Russia. Berkeley, 2002.

Исследователи, вставшие на путь анализа визуального, отрицают иерархические и дихотомические рамки, отделяющие искусство от «неискусства», элитарное от профанного, считают, что интерпретация самого образа как текста настолько же важна, как и знание экстратекстуальных – исторических, социальных, культурных и экономических – параметров его производства и функционирования [44] . Вскрытие этих параметров позволяет обнаружить в меняющихся способах смотрения и видения борьбу создателей эстетических канонов [45] . При этом сам канон понимается как результат соглашения о художественных продуктах, принципах их сортировки и использования для проведения культурных границ [46] . В самом обобщенном виде он видится как своего рода доминирующее мировоззрение и система ценностей, что дает ему возможность действовать в качестве средства интеграции людей в единое культурное и национальное сообщество. В таком виде история канона является уже не историей визуальных объектов, а историей политики смотрения [47] . Поддерживая власть нормы, ее законодатели и защитники навязывают современникам общую (иллюзорную) идентичность и подавляют (или ретушируют) альтернативные версии.

44

Визуальная антропология: Новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. ст. / Ред. Е. Ярская-Смирнова и др. Саратов, 2007.

45

Деларов П.В. Картинная галерея Императорского Эрмитажа. СПб., 1902. С. 1–2.

46

Обзоры дебатов о каноне в европейском и американском научных сообществах см.: Дубин Б.В., Зоркая Н.А. Идея «классики» и ее социальные функции // Проблемы социологии литературы за рубежом: Сб. обзоров и рефератов. М., 1983. С. 40–82; Гронас М. Диссенсус: Война за канон в американской академии 80–90-х // Новое литературное обозрение. 2001. № 5 (51). С. 6–18; Савельева И.М., Полетаев А.В. Классическое наследие. М., 2010. С. 24–26.

47

Поллок Г. Созерцая историю искусства: Видение, позиция и власть // Введение в гендерные исследования: Хрестоматия. СПб., 2001. Ч. 2. С. 718–737.