Владелец Йокнапатофы

"Такие дни бывают у нас дома в конце августа — воздух тонок и свеж, как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек — это сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек — это сумма того и сего. Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к неизменному нулю — тупику страсти и праха".

Естественно, легко, словно ничего это ему не стоит (видимость, конечно, оптический обман), дебетное, сиюминутное, подвижное перетекает в универсально-застывшее. История Юга прорастает историей человеческого духа, человеческого страдания. Историей Времени.

Самим Компсонам (за вычетом, разумеется, Бенджи) может казаться, что бедами своими они обязаны постылым, пусть даже гибельным, но, во всяком случае, здесь и сейчас сложившимся обстоятельствам. Не выйди Кэролайн Бэском за Джейсона-старшего, который считал ее неровней, жизнь в семье могла бы сложиться по-иному. Останься Кэдди дома, спокойно доучивался бы в Гарварде Квентин. Не соверши она грехопадения, процветал бы Джейсон.

Но писатель разрушает эти иллюзии героев, и любимых и ненавистных. Он знает и помнит и нам дает понять, что беды семьи — это беды жизни, в тех формах, в каких она сложилась в здешних краях. Но за проклятием местной истории стоит проклятие куда более страшное — . людей агрессивно атакует, лишает их покоя и будущего само Время. Это оно, неуловимое и потому особенно грозное, подстерегает за каждым углом и наносит немилосердные удары: лишает рассудка одного, толкает к самоубийству другого, вводит в катастрофическое искушение наживы третьего.

"Отец говорит: человек совокупность его бед. Приходит день — и думаешь, что беды уже устали стрясаться, но тут-то, говорит отец, бедой твоей становится само время. Чайка, подвешенная к невидимой проволоке и влекомая через пространство. Символ тщеты своей уносишь в вечность. Там крылья отрастут, говорит отец, да только арфисты из нас плохие".

Так говорит, ссылаясь, как видим, на Джейсона-старшего, Квентин Компсон. Но то и другое — прямая речь и цитата, в нее вкрапленная, — разумеется, обман, легко раскрываемый. Отец слишком незначителен, слишком жалок, чтобы стать на такой уровень философствования. Сын слишком измучен комплексами, чтобы формулировать столь ясно. Это сам автор, невидимо, * но властно управляющий и жестами, и речами, и чувствами своих персонажей, произносит за них текст роли. И он же (вновь скрываясь) отнимает всякую надежду на избавление, оставляя один только выбор, даже не выбор — неизбежность: смерть, прах. Прислушиваясь к тиканью часов, следя за бегом секундной стрелки, Квентин, то есть как бы Квентин, говорит: "Часы это дедовы, отец дал их мне со словами: "Дарю тебе, Квентин, сию гробницу всех надежд и устремлений; не лишено язвительной уместности то, что ты будешь пользоваться этими часами, постигая человеческий опыт гееис1о аЬ" игс!ит, способный удовольствовать твои собственные нужды столь же мало, как нужды твоих деда и прадеда. Дарю не с тем, чтобы ты блюл время, а чтобы хоть иногда забывал о нем на миг-другой и не тратил весь свой пыл, тщась подчинить его себе. Ибо победить не дано человеку, — сказал он. — Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаяние; победа же — иллюзия философов и дураков"".

Неужели это действительно так? Зачем же человечество, в чреде поколений, испытывая страдания, принося огромные жертвы, часто ненужные, но иногда и необходимые, медленно пробивалось сквозь невежество и предрассудки к свету и знанию, зачем боролось с голодом и болезнями, проникало в тайну жизни, зачем астрономы наблюдали звезды, ученые выводили законы, а писатели писали книги? Затем, чтобы пришел в какой-то момент, через миллионы лет после зарождения материи, некий американец и сказал, что все это лишено смысла и надо подчиниться року?

Можно понять его собственных соотечественников, которые, сообразив, что речь идет не просто о Юге, что Фолкнер задумывается над бытийственными вопросами, взбунтовались против предлагаемых ответов. Красноречивы самые названия первых откликов на "Шум и ярость": "Болезненность в литературе", "Школа жестокости", "Культ жестокости", "Литература ужаса", "Ведовство на Миссисипи".

Можно понять и Сартра, в чьей статье, сохранившей и сегодня, полвека по написании, свою ценность, есть, например, такие слова: "Фолкнеровское видение мира может быть уподоблено взгляду человека, который едет в открытом автомобиле, и голова его постоянно повернута назад". Это не просто красивая метафора, она лишь зримо сгущает ход наблюдений критика над романом, его философией. Оборачиваясь в прошлое, убеждает нас Сартр, фолкнеровские герои лишают себя будущего, они целиком и без остатка погружены во вселенский абсурд и даже на помышляют, не догадываются о том, что есть нечто помимо небытия. "Предстоящее самоубийство, которое отбрасывает густую тень на последние часы Квентина, — не просто одна из возможностей, встающая перед человеком; Квентину ни на секунду даже не приходит в голову, что он мог бы и не покончить с собой. Это самоубийство — неподвижная стена, объект, к которому Квентин неумолимо приближается, пятясь назад, который он не хочет и не может осмыслить".

Решив, что позиция писателя именно такова, Сартр категорически ее отверг. И не мог не отвергнуть. Он, убежденный гуманист (ведь экзистенциализм, по определению Сартра, это и есть гуманизм), он, человек, все духовные силы кладущий на то, чтобы бросить вызов злу мира, которое никогда не отрицал, но примириться не мог, — он, этот человек, готов был принять и смерть и самоубийство. Но в фатум верить отказывался. Напротив, смерть должна стать результатом добровольно и сознательно сделанного выбора, когда других возможностей уже не осталось. Потому Сартр не может узнать себя в героях Фолкнера, они отнимают у него свободу выбора, лишают смысла все проекты, все ожидания, пусть осуществиться им дано за пределами земного срока данной конкретной личности. "Человек не сумма того, что в нем есть, — вступает он в прямую полемику с автором "Шума и ярости", — а совокупность того, чего в нем еще нет, но что он может обрести". Сартр согласен, что мир одряхлел, утратил революционную энергию, что будущее, как он выражался, преграждено. Но есть нечто более важное: "Прегражденное будущее все равно остается будущим. Даже если у реальности человеческого бытия не осталось ничего впереди, даже если оно "закрыло все счета", ее существование все равно определяется этим "предчувствием себя самого". Утрата всяких возможностей не отнимает, например, самой возможности человеческого бытия — она просто сообщает ему особую "манеру бытования по отношению ко всем тем же возможностям"" (закавыченные автором слова принадлежат другому знаменитому философу-экзистенциалисту, Мартину Хайдеггеру).

Сартр точно и доступно изложил собственный символ веры. Но сохраняет ли он ту же точность по отношению к Фолкнеру? Это сомнительно. Сказано так: "Мне близко его искусство, мне чужда его метафизика". Рядом — еще сильнее: "поразительное искусство".

Только, читая статью, замечаешь, что искусство Фолкнера занимает критика в последнюю очередь. Еще раз согласимся: всякая техника романа подразумевает свою метафизику. Но дело в том, что Сартр вообще не проводит никакого различия между этими понятиями. И это тоже естественно: сам он, как прозаик и драматург, оставался прежде всего философом, образ для него — лишь форма осуществления готовой, выношенной мысли.

А Фолкнер все-таки прежде всего художник, для него искусство (искусство, а не просто прием) — самоценный и самодостаточный мир.

Этот мир, Йокнапатофа, есть жизнь, и она, со всеми своими несчастьями, сопротивляется грозному Ничто, не хочет покорно гнуться ни перед уставом мертвой традиции, ни перед роком человеческого существования как такового, вне пределов географии и хронологии.

Своим чередом и герои, обитатели этого мира (а за ними — сам автор), отказываются смиренно принять неизбежность гибели, что бы там о тщете бытия они ни говорили и как бы своим словам ни верили. Осознание неизбежности и бунт против нее — вот откуда в романе так много шума и ярости. Это знак, это осязаемый след той тяжбы, что ведут люди со Временем.

История не рассказалась, ибо надо было вывести ее на вселенские просторы? Да, разумеется, от этого утверждения не отказываемся. Но масштаб — это еще не все. Писатель потому еще длит, никак не может закончить повествование, что ему надо испытать различные варианты протеста и сопротивления, пройти весь путь. При этом, конечно, соблазнами легких исходов обольщается он всего менее.

Говорят, та часть романа, где мир показан глазами идиота, — самая трудная для понимания. Это действительно так, но лишь в том случае, если искать в его ассоциациях хотя бы подобие логики. А если, как мы уже договорились, от безнадежных попыток в подобном роде отказаться, то обнаружится, что самая темная часть есть как раз часть самая очевидная в своем содержании.

Бенджи слышит, как сестра, братья, негры — мальчики и девочки — толкуют что-то про бабушкину смерть, чувствует, как вытаскивают его из постели, ведут куда-то, потом видит: остановились у дерева, подсаживают Кэдди на нижний сук, она лезет по стволу, заглядывает в окно. Смысла во всем этом, конечно, для него никакого нет: случайные звуки, ненужные движения. Но во всяком случае сохраняется определенность места и времени. И тут внезапно, без всякого видимого побуждения — скачок (графически он, напоминаю, выделен курсивом):

"Дерево перестало качаться. Смотрим на тихие ветки.

— Ну, что ты там увидела? — Фрони шепотом. Я увидел их. Потом увидел Кэдди, в волосах цветы, и длинная вуаль, как светлый ветер. Кэдди Кэдди".

Кого — их? Почему светлая вуаль и цветы, когда только что были запачканные штанишки? Потом, дочитав книгу, можно, наверное, понять: каким-то образом объединились смерть бабушки и свадьба сестры, случившаяся много лет спустя. Можно даже, если очень хочется, истолковать неизбежность сцепления: оба события выбивают несчастного кретина из покойной бессознательности. Но в общем-то все это не имеет значения, а важно — и это замечаешь сразу же — вот что: безумец совершенно свободно перемещается вверх-вниз по стенкам колодца времени. Достаточно случайного жеста или предмета, мелькнувшего перед постоянно затуманенным взором, услышанного слова, как уносит героя в иные дали, потом возвращает назад. Мир предстает в виде набора цветных картинок, которые своевольно складываются в любой комбинации.