Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
Так тема смерти, занимающая центральное место в «Приглашении на казнь», получает здесь своеобразное продолжение.
В «Приглашении…» присутствует некая ироничность, на первый взгляд не совместимая с метафизической важностью того вопроса, который пытается решить главный герой. Рассказывая о том мире, что является оригиналом для «корявой копии», Цинциннат пишет: «…или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца, — с ленивой, длительной кристальностью женщины, подбирающей кушак к платью…» (IV, 53). Упоминание о «кушаке» возникает вновь в самом конце романа, когда Цинциннат старается «совладать со своим захлебывающимся, рвущим, ничего знать не желающим страхом» (IV, 123). Здесь это упоминание становится символом той реальности, которую Цинциннат пытается утверждать всем своим бытием. Перед ним опять возникает проблема выбора — на этот раз уже с оттенком насмешки: перед самой казнью заместитель управляющего городом объявляет, что на «Киферский Склад доставлен большой выбор дамских кушаков и предложение может не повториться» (IV, 128).
Самые важные для героя мысли начинают овеществляться самым издевательским образом. Так, в финале романа реализуется метафора, которая развивалась на протяжении всего действия (казнь «явно предощущалась им как выверт, рывок и хруст чудовищного зуба, причем все его тело было воспаленной десной, а голова этим зубом» (IV, 40)). Особая ирония по отношению к внутреннему миру Цинцинната состоит в том, что м-съе Пьер
В «Призматическом фацете», как мы знаем, происходит убийство, но потом труп Г. Абезона внезапно исчезает из комнаты, где он до этого находился. В финале романа «путающийся у всех под ногами» старик Нозебаг оказывается переодетым Г. Абезоном, которого убили. Нам остается только гадать, как Г. Абезон был одновременно и стариком Нозебагом, и трупом, лежащим в комнате. Может быть, ему надоело быть мертвым и он оживает; или Г. Абезон знал о предстоящем убийстве и подставил вместо себя куклу. И какая ирония по отношению к Цинциннату, который проходит через мучительный опыт ожидания казни — и по отношению ко всем живущим, жаждущим преодоления смерти — заключается в этом отсутствии определенного ответа и последней фразе романа «Призматический фацет», которую произносит Г. Абезон: «Видите ли, никто не хочет, чтоб его убивали».
А. ЯНОВСКИЙ
О романе Набокова «Машенька» {359}
«Машеньку», свой первый роман (ставший последним из переведенных автором на английский язык), Набоков считал «пробой пора». Альфред Аппель вспоминает, что на всех подписанных ему книгах Набоков нарисовал бабочку и лишь на берлинском издании «Машеньки» (1926) «яйцо», «личинку» и «куколку», «Как то и пристали первому роману, где метаморфозы навсегда остались незавершенными» [873] . В настоящей работе мы попытаемся проследить «зачатки» зрелой набоковской прозы, содержащиеся в первом его романе.
873
Цит. по: Набоков В.Рассказы. Приглашение на казнь… Вклейка.
Анализу «Машеньки» посвящен ряд работ отечественных и зарубежных ученых. Исследователи выделяли литературные ассоциации и реминисценции: «пушкинскую тему», переклички с Фетом (стихотворение Фета «Соловей и роза» Нора Букс считает доминантной метафорой романа), аналогии с Данте [874] . Были выявлены некоторые сквозные мотивы произведения: например, мотив тени, восходящий к понести Шамиссо «Удивительная история Питера Шлемиля» [875] . Выла предпринята попытки включить «Машеньку» в концепцию мета-романа [876] .
874
Дарк О.Комментарии // Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990.Т. 1. С. 410–413.
875
Букс Нора.Звуки и запахи // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 296–317.
876
Ерофеев В.Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. В. Собр. соч. Т. 1. С. 3–32.
Обратим внимание на функции некоторых элементов текста, исходя из «презумпции неслучайности любого слова» [877] .
«Двоемирие» как одна из основных особенностей набоковской прозы не раз отмечалось исследователями. В «Машеньке» посредством монтажа искусно переплетаются два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний героя. Прошлое «проходит ровным узором через берлинские будни» [878] . Посмотрим, как организованы эти миры. «Реальное» пространство — это прежде всего пространство русского пансиона. В первых строках второй главы Набоков вводит сквозную метафору «дом-поезд»: в пансионе «день-деньской и добрую часть ночи слышны поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то» (37). Метафора, трансформируясь, проходит через весь текст (ср.: «Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то. Шум поездов добирался и сюда… кровать как будто поднималась и покачивалась» (61)). Некоторые детали интерьера усиливают этот образ: дубовый баул в прихожей, тесный коридор, окна, выходящие на полотно железной дороги с одной стороны и на железнодорожный мост с другой. Пансион предстает как временное пристанище дли постоянно сменяющих друг друга жильцов — пассажиров. Интерьер описан Набоковым очень обстоятельно. Мебель, распределенная хозяйкой пансиона в номера постояльцев, не раз всплывает в тексте, закрепляя «эффект реальности» (термин Р. Барта). Письменный стол с «железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним, ящиком» (38) достался Алферову, и в этом трюме будет заточена фотография Машеньки («…вот здесь у меня в столе карточки» (52)). В зеркало, висящее над баулом, о наличии которого также говорится во второй главе, Ганин увидел «отраженную глубину комнаты Алферова, дверь которой была настежь открыта», и с грустью подумал, что «его прошлое лежит и чужом столе» (69). А с вертящегося табурета, заботливо поставленного автором при содействии госпожи Дорн в шестой номер к танцорам, в тринадцатой главе чуть было не упал подвыпивший на вечеринке Алферов. Как видим, каждая вещь прочно стоит на своем месте и тексте, если не считать казуса с «четой зеленых кресел», одно из которых досталось Ганину, а другое — самой хозяйке. Однако Ганин, придя в гости к Подтягину, «уселся в старом зеленом кресле» (62), неизвестно как там оказавшемся. Это, говоря словами героя другого набоковского романа, скорее «предательский ляпсус», чем «метафизический парадокс», незначительный авторский недосмотр на фоне прочной «вещественности» деталей.
877
Кац Б.«Уж если настраивать лиру на пушкинский лад…» // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 282.
878
Набоков В.Машенька // Собр. соч. Т. 1. С. 73. Далее цитируется по этому изданию с указанием страницы в тексте.
С описания интерьера комнаты в летней усадьбе начинает «воссоздавать погибший мир» и Ганин-творец. Его по-набоковски жадная до деталей память воскрешает мельчайшие подробности обстановки. Не составит большого труда начертить точный план комнаты, подобный планам железнодорожного
вагона поезда Москва — Петербург или квартиры Грегора Замзы, которые Набоков приносил на свои лекции по литературе. Ганин расставляет мебель, вешает на стены литографии, «странствует глазами» по голубоватым розам на обоях, наполняет комнату «юношеским предчувствием» и «солнечной прелестью» (58) и, повторно пережив радость выздоровления, покидает ее навсегда. Пространство «памяти»— открытое, в противовес замкнутому в пансионе «реальному» пространству [879] . Все встречи Машеньки и Ганина происходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжело переживались Ганиным, поскольку «всякая любовь требует уединения, прикрытия, приюта, а у них приюта не было» (84). Лишь последний раз они встречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дым горящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинского пристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательного плана к другому — одна из отличительных черт поэтики «зрелого» Набокова.879
См.: Левин Ю.Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature. XXVIII–I. 1990. С. 56–57.
Посмотрим, какие детали участвуют в оппозиции «реальность» (изгнание) / «память» (Россия). Некоторую параллель составляют аксессуары берлинского пансиона и комнаты ганинской усадьбы. Так, «воскрешенные» памятью картины на стенах: «скворец, сделанный выпукло из собственных перьев» и «голова лошади» (57) контаминируются в «рогатые желтые оленьи черепа» (39), а «коричневый лик Христа в киоте» (58) эмиграция подменила литографией «Тайной Вечери». («Тайная Вечеря» за спиной госпожи Дорн, сидящей во главе стола в пансионной столовой, создает к тому же пародийную ситуацию.)
Ганин впервые встречает Машеньку на дачном концерте. Сколоченный помост, скамейки, приехавший из Петербурга бас, «тощий, с лошадиным лицом извергался глухим громом» (66) — все это отсылает нас к эпизоду, когда Ганин вспоминает, как подрабатывал статистом в кино: «грубо сколоченные ряды», а «на помосте среди фонарей толстый рыжий человек без пиджака», «который до одури орал в рупор» (49–50). Именно этот эпизод на съемочной площадке вводит в роман один из центральных сквозных мотивов — «продажу тени». В пансионе жило «семь русских потерянных теней», и сама жизнь — съемка, «во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует» (50). Тень Ганина «жила в пансионе госпожи Дорн» (72), и другие постояльцы лишь «тени его изгнаннического сна» [880] . И только Машенька — его настоящая жизнь. Однако четкого противопоставления сон/явь в романе не возникает. Отношение героя к свойству памяти двояко. От сомнения: «я читал о „вечном возвращении“… А что если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» (59) — до уверенности, что роман с Машенькой кончился навсегда: при «трезвом свете та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она взаправду была далеким прошлым» (111). Машенька остается «вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам стал воспоминанием» (112). В сознании героя происходит переворот: «все кажется не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» (110). Машенька становится «тенью», а Ганин возвращается «в жизнь».
880
Нора Букс прослеживает интересную аналогию с «царством теней» «Божественной комедии» Данте. См.: Букс Нора.Указ. соч. С. 307–310.
Шаткость оппозиции настоящее/прошлое маркирована некоторыми деталями. В одном эпизоде тенью названо «вспоминающее Я» героя: «Он сел на скамейку в просторном сквере, и сразу трепетный и нежный спутник, который его сопровождал, разлегся у его ног сероватой тенью, заговорил» (56).
Важно отметить значимость цветопередачи в поэтике Набокова. «Эмигрантское» пространство романа по-достоевски насыщено желтым цветом [881] . Желтый свет в кабине лифта, «песочного цвета пальто» Алферова, его «золотистая» (далее «желтая», «цвета навозца») бородка. «Свет на лестнице горел желтовато и тускло» (106), а в столовой висели «рогатые желтые оленьи черепа». А желто-фиолетовое сочетание несет явную смысловую нагрузку: «желтые лохмы» Людмилы и ее губы, «накрашенные до лилового лоску» (41), лица статистов «в лиловых и желтых разводах грима» (49); а на вечеринке в номере у танцоров лампа была обернута лиловым лоскутком шелка (99). И хотя воспоминание Ганина «переставило световые призмы всей его жизни» (56), цветовое противопоставление оказывается отчасти нейтрализованным. Память воскрешает то далекое счастливое лето, «светлое томление», «одну из тех лесных опушек, что бывают только в России… и над ней золотой запад», пересеченный «одним только лиловатым облаком…» (68; разрядка везде моя. — А. Я.).А «на бледно-лиловых подушечках скабиоз спят отяжелевшие шмели» (73). В беседке, где Ганин впервые решился заговорить с Машенькой — разноцветные стекла в «небольших ромбах белых оконец», и если смотришь сквозь желтое — «все весело чрезвычайно» (73). Однако отсюда вырастает противопоставление естественного природного цвета «открытого» российского пространства и искусственного — «закрытого» берлинского.
881
Возможно, Набоков в «Машеньке» пародирует ряд ситуаций «Идиота». Так, в самом начале обоих романов герои-соперники оказываются попутчиками: Рогожин и Мышкин — в вагоне, Ганин и Алферов — в лифте. Алферов (и Рогожин) говорит о героине, затем Ганин (и Мышкин) видит фотографию и в нем (в них) просыпается чувство. Мышкин вскоре встречается с Настасьей Филипповной, Ганин заново переживает свои встречи с Машенькой. Имя и фамилия набоковского героя могут быть контаминацией имен Льва Мышкина и Гани Иволгина. (Ср.: Anna Karamazov из романа «Pnin».)
Посмотрим, как реализуются отношения «герой»/«антигерой». Алферов открывает галерею многочисленных набоковских пошляков. Одной из особенностей поэтики Набокова является передача ключевых фраз персонажу, далекому от роли авторского представителя в тексте.
Раздражавшие Ганина алферовские высказывания о символичности их встречи в лифте на самом деле задают один из центральных мотивов романа: «символ в остановке, в неподвижности, в темноте этой. И в ожиданьи» (36). Ив. Толстой назвал Набокова мастером экспозиции: «В его книгах нет динамики, события в них лишь назревают, нагнетаются изнутри; накапливается некая сила жизни, описание набухает подробностями, достигая критического уровня, после чего все разрешается сюжетным взрывом: Ганин сбегает от Машеньки, Лужин бросается из окна, Герман палит в двойника, Цинциннату отрубают голову и т. д.» [882] . Алферов, Ганин и читатель ждут появления Машеньки, но чеховское ружье, повешенное в первом акте, в последнем по-набоковски дает осечку: героиня так и не появится в «настоящем» времени романа.
882
Толстой Ив.Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. М. 1989. С. 24–25.