Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Вариации на тему слепоты в романе неистощимы. Сначала Драйер не замечает, что Франц в купе разглядывает его жену, а затем оказывается неспособен помыслить их связь. Вместо изучения близких ему людей он занимается расследованием поведения шофера. Даже после визита в криминологический музей и припадка ясновидения, когда он чувствует, что улицы вокруг него полны убийц и грабителей, Драйер все равно думает, что Марта и Франц — единственные нормальные люди в городе. Они же в свою очередь не знают, что Драйер, купив у изобретателя права на манекены, начал серию событий, которая решительно повлияет на исход их преступного замысла.

Набоков ставит адюльтер, буквальный стержень сюжета, в экзистенциальный контекст. Всякий партнер фундаментально неверен, косвенно утверждает роман; разделенная любовь и любой тип истинного контакта есть галлюцинация. Даже если поблизости нет третьих лиц. Другой неверен внутри, ускользая от взгляда, скрываясь за своей обманчивой поверхностью. Кроме того, адюльтер остается секретом. Невозможно знать, когда, где и с кем он происходит; неизвестно даже, что он имеет место.

Роман полон самых разных типов неверности. Вокруг основной группы Драйер — Марта — Франц практически все действующие лица вовлечены в местные треугольники, в которых одни участники обмануты другими по кругу. Каждый персонаж рано или поздно оказывается предан миром. Одна из самых интересных форм предательства связана с идеями времени и изменения. Прямо описывая слепоту Драйера читателю, рассказчик, в частности, говорит: «Наблюдательный, остроглазый Драйер переставал смотреть после того, как между ним и рассматриваемым предметом становился приглянувшийся ему образ этого предмета, основанный на первом остром наблюдении. Схватив одним взглядом новый предмет, правильно оценив его особенности, он уже больше не думал о том, что предмет сам по себе может меняться, принимать непредвиденные черты и уже больше не совпадать с тем представлением, которое он о нем составил» [12] (180).

12

Позже это суждение почти дословно повторяет Драйеру его бывшая любовница Эрика: «Ты сажаешь человека на полочку и думаешь, что он будет так сидеть вечно, а он сваливается, — а ты и не замечаешь, — думаешь, что он все продолжает сидеть, — и в ус себе не дуешь…» (222).

В диагнозе рассказчика важен проективныйэлемент. Драйер проецирует вовне свои представления о людях, фиксируя их образ и не давая себе труда регулярно сопоставлять его с реальностью. С другими персонажами происходит то же самое. Важно также, что проекция в романе не ограничивается пассивными искажениями восприятия. Она активна. Ее репертуар включает намеренную ложь и манипуляцию окружающими. Все герои лгут, скрывают истину и интригуют. Может показаться, что автор каждой отдельно взятой интриги ускользает от механизирующего влияния проекции, однако в конце концов каждый, кто пытается управлять окружающими, сам оказывается полностью подчинен логике своих иллюзий. Самым чистым и сильным примером этого принципа — основного морального и причинного закона манипуляции — является хозяин квартиры, где живет Франц. Старик верит, что изобрел весь мир вокруг, включая всех людей, которые поэтому находятся в его власти. Позже, однако, выясняется, что он совершенно безумен. Его действия никак не затрагивают других персонажей — с обратной стороны его замыслов никого нет. Даже его жена, поначалу кажущаяся вполне реальной, существует лишь в его воображении. В своем тотальном заговоре он оперирует с пустотой. Чем выше степень контроля, утверждает Набоков, тем более иллюзорными являются его объекты. Все попытки манипуляции в романе должны рассматриваться в свете этого основного правила.

На символическом уровне тема проективной слепоты находит свое выражение в фигуре манекена(автомата, куклы). [13] Символизм манекена реализуется в нескольких независимых, сложно взаимодействующих линиях. Он начинается предприятием Драйера по постройке движущихся манекенов. Драйер покупает у изобретателя идею и контролирует его эксперименты, попадая таким образом на верхний этаж небольшой иерархии роботов. Несколько позже при этом он сам появляется в роли покорной куклы, когда Марта и Франц планируют его убийство и представляют себе его различные варианты, в которых Драйер фигурирует в роли уже лишенного самостоятельной жизни, пассивного объекта. В свою очередь в руках Марты и Драйера Франц почти постоянно ощущает себя либо автоматом, либо безжизненным манекеном в магазине готовой одежды. И наконец, Марта в кульминации сюжета, когда все ее планы готовы осуществиться, оказывается невольной игрушкой в руках Драйера (об этом не знает ни один из персонажей), откладывает убийство и в результате умирает сама.

13

Хозяин квартиры Франца показывает посетителям чучеложены.

Все три главных героя романа рано или поздно оказываются марионетками, движимыми скрытой от них логикой событий. Базовое эстетическое действие сюжета зависит от способности читателя представлять себе его события как разыгрываемые нескольким похожими на движущие манекены фигурами, следующие каждая своим, с самого начала определенным курсом и реализующие симметрию и совершенную механику своего смертельного столкновения благодаря точно размеренным и соотнесенным степеням слепоты. Ни разу не встречаясь взглядами, не в силах проникнуть за барьеры поверхности и видимости, герои, подобно монадам Лейбница, слепо сталкиваются друг с другом, осуществляя схему некой неизвестной им предустановленной гармонии.

Наш анализ темы манекена обнаруживает здесь факт капитальной важности: слепота в романе, помимо организации режима представления, играет важную роль в механизме сцепления событий. С достаточного расстояния все персонажи выглядят как жертвы манипуляции, однако в романе нет прямого принуждения и явного давления. Персонажи совершают свои выборы в контексте собственных волевых актов и лишь распределение информации определяет роль и последствия этих выборов. Цепи событий регулируются как раз тем фактом, что персонажам неизвестен их истинный смысл. Слепота играет центральную роль в структуре причинности сюжета.

Для того чтобы проанализировать эту структуру, необходимо вернуться на микроуровень непосредственных взаимодействий между персонажами. Сделать это можно лишь опять обратившись к тексту. В описании визита Франца в дом Марты и Драйера есть следующий пассаж: «Марта в бесплотном сиянии его близорукости нисколько не была похожа на вчерашнюю даму, которая позевывала как тигрица. Зато мадоннообразное в ее облике, примеченное им вчера в полудремоте и снова утраченное, — теперь проявилось вполне, как будто и было ее сущностью, ее душой, которая теперь расцвела перед ним без примеси, без оболочки. <…> Она решила, что ошеломила его совершенно видом небольшого, но очень дорогого сада, где между прочим было и персиковое деревце, и плакучая ива, и серебристые елочки, и какая-то патентованная яблоня, и магнолия, и банан, уже завернутый в рогожку… То, что сад для Франца только зеленоватое марево, ей в голову просто не пришло, хотя она заметила, как беспомощно он близорук. Приятно принимать его так изящно в саду, приятно поражать невиданным богатством, но особенно приятно будет показывать ему комнаты в особняке и выслушивать рокот его почтительного восхищения» (131).

Отправляясь в гости, Франц разбил очки и, будучи сильно близорук, не совсем узнает Марту. Это их первая встреча после эпизода в купе и первый раз, когда они остаются наедине. Драйера нет дома, и Марта показывает Францу свои владения. Мы присутствуем при самом зарождении их связи.

Замечательным образом как для Марты, так и для Франца связь эта оказывается основана на ошибке, причем у каждого на своей. В тумане близорукости Франц снова видит Марту как мадонну. Более того, он полагает, что видит ее такой, какова она есть на самом деле, без примеси и без оболочки. Она расцветает перед ним как экзотический цветок, выходящий наружу из бутона, как внезапное видение в тумане. Ощущение доступной и роскошной наготы, сливающееся с озадаченной благодарностью за незаслуженный подарок, позже будет составлять постоянный фон его эротических и любовных переживаний.

На самом же деле Марта полностью облачена в защитную броню своего статуса. Ни о каком бескорыстии и подарке речь не идет: она вовлечена в рассчитанный обмен знаками признания. Все ее эмоции опосредованы тем, что она с Францем сидит в ее личном, элегантном и дорогом саду; что она кажется провинциалу волшебно богатой, что он правильно реагирует на символы благосостояния. В присутствии этого нищего пришельца она оказывается наконец в состоянии испытать реальность своего богатства и положения. Только с ним и посредством его она по-настоящему обладает тем, что имеет. Это обладание — базис ее сексуальности, требующей низшего, ослепленного и контролируемого партнера. Марта верит, что Франц ошеломлен, и, наслаждаясь его немым восторгом, переживает первые радости любви.

Его же ошеломление — и рассказчик говорит нам об этом прямо — связано с крайней близорукостью. Все, что с ним происходит, определяется внутренними процессами его субъективной сферы. Он совершенно не видит сада. Позже он не увидит и дома. В глубине души он всегда будет равнодушен к машинам, одежде, деньгам… Амбиции Марты, когда он узнает о них, внушат ему лишь страх и отвращение. Его реальность состоит из губ, кожи, волос, запахов…

Оба персонажа отчетливо изолированы внутри своих приватных миров. Тем не менее хорошо отлаженная машина сюжета не останавливается. Персонажи действительно напоминают автоматов, которые выполняют сложные серии согласованных движений, чудесным образом не сталкиваясь друг с другом и не нарушая ритма. Секрет этой слаженности в том, что каждый из них независимо осуществляет некий сценарий, заранее синхронизированный со сценариями остальных. Между социальными манипуляциями Марты и плотским смятением Франца существует некий тонкий и непрерывный лад. С добавлением Драйера к этой планетной системе уровень гармонической слепоты возрастает до почти комической сложности. Всякий раз, когда ситуация кажется зашедшей в тупик, ряд новых обманов и ошибок предотвращает преждевременную развязку.

Один из эпизодов особенно выразителен. Встретив Франца однажды утром, Драйер внезапно решает осмотреть его квартиру. Он влечет туда беспомощно сопротивляющегося молодого человека и немедленно направляется к его комнате. Там в это время уже находится Марта, которая, также случайно и без предупреждения, решила отправиться к любовнику. Драйер пытается открыть незапертую дверь (ключ снаружи), однако Марта изнутри держит ручку. Следует короткая борьба. Франц, не понимая что происходит, пытается помочь Драйеру. Марта уже готова сдаться, но в этот момент хозяин квартиры (старичок) говорит, что в комнате находится «маленькая подружка» Франца. Драйер смеется и уходит, не зная, что хозяин имел в виду Марту. Франц проникает в комнату и соединяется с Мартой. Марта, получив желаемое, возвращается домой и говорит мужу, что была на почте. Драйер, все еще смеясь, рассказывает ей, как он обнаружил «подружку» Франца.