Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Больше всего Лужина томила невозможность придумать «разумную защиту», ибо цель противника все еще скрыта. И он решается на «пробную защиту» (143). «Прием состоял в том, чтобы по своей воле совершить какое-нибудь нелепое, но неожиданное действие, которое бы выпадало из общей планомерности жизни и таким образом путало бы дальнейшее сочетание ходов, задуманных противником» (143). Но и тут Лужин «натыкается» на очередное «повторение». И тогда же возникает из небытия бывший импресарио. «Валентинов шагнул к Лужину с обаятельной улыбкой, — озарил Лужина, словно из прожектора <…>. „Дорогой мой“, — просиял словами Валентинов <…>». А при звуке его голоса, «при музыке шахматного соблазна, Лужин вспомнил с восхитительной влажной печалью, свойственной воспоминаниям о любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то» (145). Образ Валентинова, отмеченный в сознании Лужина принадлежностью к шахматному миру, появляется в сопровождении света и музыки.

Эта встреча воспринимается Лужиным как очередной, но на этот раз решающий, сильнейший и губительный ход в затеянной против него страшной игре. Невинное предложение Валентинова принять участие в съемках фильма и сыграть самого себя — «гроссмейстера Лужина» — воспринимается героем как ловушка. Из «темных слов» Валентинова он выясняет для себя «цель атаки»: «Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» (146). Его «пробная защита, защита наудачу» оказалась «ошибочной» (149).

И решение принято. «Единственный выход. Нужно выпасть из игры» (149).

Вернувшись домой, Лужин прощается с женой: «Было хорошо» (150). Он запирается в ванной и первым делом включает свет. (Светлое замкнутое пространство.) Разбив матовое, «непрозрачное» стекло окна, он «облокотился о нижний край черной ночи» (151). Непрозрачная граница между мирами уничтожена, выход в «черную ночь» и станет «спасением», переходом в другую реальность. Прежде чем отпустить руки, «он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались и выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (152). Дважды повторенное слово «миг» — категория «надбытового» времени. Мгновения и миги, в которых для Лужина выражалось «свое время», связаны с бесконечностью времени. В этот последний миг жизни Лужина, в последний миг его пребывания в «посюстороннем» мире, в сознании героя концентрируются все детали того идеального мира, который он познал благодаря Игре, которая и была его подлинной жизнью. Выравниваются четкие, правильные линии и узоры; бледные и темные квадраты воспроизводят рисунок на шахматной доске, где проходила жизнь героя; бездна соответствует бездонному пространству шахматной доски. Все это вбирает в себя вечность — единственно приемлемая для героя «реальность», амбивалентная: «угодливая и неумолимая», — даже в этот последний миг перед тем, как принять его уже навсегда.

Трагическое несоответствие Лужина — «человека другого измерения, другой формы и окраски» (59) — реальности предопределяет единственный выход — в «потусторонность».

И просияет то, что сонно в себе я чую и таю, знак нестираемый, исконный, узор, придуманный в раю. В. Набоков. Смерть

Э. ХЕЙБЕР «Подвиг» Набокова и волшебная сказка [*]

*

Английский вариант статьи («Nabokov's Glory and the Fairy Tale») был впервые опубликован в журнале «Slavic and East European Journal» (1977. 21:2. P. 214–224).

Великие романы это прежде всего великолепные сказки… Литература не говорит правду, а придумывает ее.

Владимир Набоков [1]

На первый взгляд, подобное уравнение (роман — сказка) может показаться неожиданным в устах Набокова, который столь часто протестовал против применения любой готовой схемы — будь то «фрейдистская символика, изъеденная молью мифология или социальный комментарий» [2] — к конкретному и неповторимому произведению искусства. Однако причина, по которой он исключал волшебную сказку из списка литературных жупелов, вполне понятна: как можно заключить из приведенного выше эпиграфа, он рассматривал сказку не как раз и навсегда предписанную форму, некий установленный свод Пропповых функций, расположенных в незыблемом порядке, но как продукт свободного, ничем не ограниченного воображения ее создателя. Сказка была тем более привлекательна, что в ней в большой степени воплощалось то, что, по его собственным словам, Набоков искал в искусстве вообще: «некое волшебство <…> игру, построенную на хитроумной ворожбе и обмане». [3] Участвуя в этой игре, художник создает новый автономный мир, независимый от окружающей действительности и гораздо более прекрасный.

1

По сообщению Альфреда Аппеля-младшего ( Appel A.«Ada» Described // TriQuarterly. 1970. Winter. № 17. P. 160), Набоков всегда начинал свою первую лекцию в Корнелльском университете этими словами.

2

Interviews // Nabokov V. Strong Opinions. New York, 1973. P. 101. Это интервью, взятое Гербертом Голдом и Джорджем А. Плимптоном, впервые было опубликовано в журнале «The Paris Review» (1967. Oct.).

3

В английском тексте: «…a form of magic <…> a game of intricate enchantment and deception». Полностью фраза выглядит так: «I discovered in nature the nonutilitarian delights I sought in art. Both were a form of magic, both were a game of intricate enchantment and deception» ( Nabokov V.Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New York, 1968. P. 92). В русском варианте книги эта фраза звучит несколько по-иному: «Таким образом, мальчиком, я уже находит в природе то сложное и „бесполезное“, которого я позже искал в другом восхитительном обмане — в искусстве» ( Набоков В.Другие берега. Ann Arbor, repr. 1978. P. 117).

В широком смысле все сочинения Набокова можно рассматривать как сказки. В более узком понимании, по крайней мере, среди его русских романов только «Подвиг» содержит последовательный набор сказочных аллюзий. [4] В каком-то смысле этот обманчиво простой ранний роман предвещает английскую художественную прозу Набокова, которая (начиная с книги «Bend Sinister») изобилует аллюзиями на персонажей волшебных сказок (чаще всего это Золушка и нимфы — не говоря о нимфетках). [5] В данной работе моей целью было проследить несколько аллюзивных цепочек, связанных с волшебными сказками, в «Подвиге» и показать, как они добавляют еще одно измерение к пространству этого в целом недооцененного романа. [6]

4

Здесь и далее в целях экономии места я использую термин «волшебная сказка» очень широко, применительно к самым разным типам волшебных повествований, а также к другим фольклорным и литературным жанрам, содержащим чудесные или мифические элементы.

5

Аллюзии на Золушку встречаются в книгах «Bend Sinister»., «Pnin» и «Ada»; нимфы или их близкие родственницы — обитающие в воде русалки — фигурируют почти во всех английских романах Набокова.

6

Несомненно, ввиду кажущейся простоты этого романа ему посвящено очень мало работ. Судя по всему, критики, в общем, разделяют мнение Эндрю Филда: «„Подвиг“ — самая длинная книга Сирина, которая не озадачивает читателя многозначностью». ( Field А.Nabokov: His Life in Art. Boston, 1967. P. 118). В кн. «Nabokov: A Bibliography» (New York, 1973.) Филд приводит всего одиннадцать отзывов на «Подвиг» в эмигрантской печати; как минимум пять из них рассматривают лишь первую часть романа, опубликованную в «Современных записках» (1931. № 45). В рецензиях, которые мне удалось разыскать, лишь Ю. Сазонова ( Сазонова Ю.«Современные записки»: часть литературная // Последние новости. 1931. 5 марта. С. 2) отметила аналогию с волшебной сказкой. Более характерны отзывы М. Цетлина и Михаила Осоргина: оба автора в целом высоко оценивают роман, но критикуют автора за отсутствие основной идеи Цетлин M.«Подвиг» // Современные записки. 1933. № 51. С. 458–459; Осоргин М.«Подвиг» // Последние новости. 1932. 27 октября. С. 3).

За время, прошедшее после первой публикации этой статьи, многие критики оценили обманчивость кажущейся простоты «Подвига». См., например: Boyd В.Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990. P. 356–362; Левин Ю.Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature. 1990. № 28. P. 58–60; Toker L.Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca; New York, 1990. P. 356–361; Tammi P.Glory // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by Vladimir E. Alexandrov. New York; London, 1995. P. 169–178. Однако в известных мне статьях лишь Чарлз Никол в заметке «Why Darwin Slid into the Ditch: An Embedded Text in Glory» (The Nabokovian. 37 (Fall, 1996). P. 48–53) и Максим Шраер в работе «The Perfect Glory of Nabokov's Exploit», которая будет опубликована в сборнике «Proceedings of the Cornell Centenary Festival» (Ithaca; N. Y.: Cornell UP, 2000), продолжают начатое мною исследование роли аллюзий на волшебные сказки в этом романе.

Сказочные мотивы в «Подвиге» тесно связаны с характером героя: Мартын Эдельвейс, романтически настроенный юноша, с детства очарован миром сказок и рыцарских легенд.

«…Приключения Артуровых рыцарей, — та сладкая минута, когда юноша, племянник, быть может, сэра Тристрама, в первый раз надевает по частям блестящие выпуклые латы и едет на свой первый поединок; и какие-то далекие, круглые острова, на которые смотрит с берега девушка в развевающихся одеждах, держащая на кисти сокола в клобучке, и Синдбад, в красном платке, с золотым кольцом в ухе, и морской змей, зелеными шинами торчащий из воды до самого горизонта, и ребенок, нашедший место, где конец радуги уткнулся в землю…» [7]

7

Набоков В.Подвиг // Набоков В. Тяжелый дым. М., 1996. С. 114. Далее «Подвиг» цитируется по этому изданию, с указанием страниц в тексте статьи.

Когда Мартын взрослеет, эти прекрасные образы украшают и преображают нелепые события его повседневной жизни; он непрерывно преобразует реальность в сказку. Так происходит, например, во время его бегства из России, когда у него начинается (первый в жизни) роман с пошловатой поэтессой-декаденткой по имени Алла Черносвитова. В какой-то день, когда Мартын с нею встречается, небо покрывается дымкой, «как бывает покрыта листом папиросной бумаги необыкновенно яркая, глянцевая картина на заглавной странице дорогого издания сказок» (141). По ходу их отношений Мартыну время от времени доводится, под покровом сказочной дымки, видеть реальную Аллу, но он отказывается принять то, что видит. Вместо этого он «снова опустил дымку, сквозь которую краски приобретали таинственную прелесть» (144). Другими словами, по-настоящему Мартын живет лишь в мире волшебных сказок, порожденном его фантазией; все, происходящее в нелепом окружающем мире, — нечто другое, «столь же похожее на подлинную жизнь, которой он жил в мечтах, сколь похож бессвязный сон на цельную и полновесную действительность» (123).

Два образа из детства Мартына, связанные со сказкой и с путешествиями, оказывают определяющее влияние на всю его дальнейшую жизнь. Это лесная тропинка и поезд. Впервые извилистая тропинка, уходящая в глубь густого леса, волнует его воображение на картине, висящей над кроватью: она напоминает ему историю, которую ему читала мать, где маленький мальчик с кровати прыгает прямо в такую картину. Повзрослев, Мартын задумывается, «не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь» (113). Набоковский комментарий в предисловии к английскому изданию подтверждает, что именно так оно и произошло: «Рискованный путь в запретную Зоорландию (сказочное название, придуманное Мартыном для Советской России. — Э. X.), который в конце концов выбирает Мартын, <…> только продлевает до нелогичного конца ту сказочную тропинку, которая петляла среди нарисованных деревьев на картине, висевшей на стене детской». [8]

8

Набоков В.Предисловие к английскому переводу романа «Подвиг» («Glory») // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 73.

Вообще эта тропинка постоянно мелькает на всем пространстве романа. Как-то вечером в Крыму, например, Мартын вдруг видит «море с цареградской стезей посредине, лунной стезей» (126) — и сравнивает ее с тропинкой своего детства: «Эта искристая стезя в море так же заманивала, как некогда тропинка в написанном лесу» (126). И действительно, вскоре Мартын с матерью по этой «цареградской стезе» уходят по Черному морю в эмиграцию.

Они оказываются в Швейцарии, в доме дяди Мартына, Генриха Эдельвейса, в горах, где полно лесных тропинок. Потом, во время паломничества в Молиньяк, Мартын идет по тропе — «он, потерянный странник, был один в чудном мире, совершенно к нему равнодушном, — играли в воздухе бабочки, юркали ящерицы по камням, и блестели листья, как блестят они в русском лесу, и в лесу африканском» (253). Он идет по другой тропинке, когда в последний раз оказывается в Швейцарии, и она ассоциируется у него с ожиданием момента, когда он вернется в русский лес, в «такую же прохваченную солнцем глушь <…> простор, пустые осенние поля» (260–261). Вообще в воображении Мартына Зоорландия — это первобытная лесная чаща: «Зоорландская ночь показалась еще темнее, дебри ее лесов еще глубже, и Мартын уже знал, что никто и ничто не может ему помешать вольным странником пробраться в эти леса…» (244). Обдумывая свой подвиг — возвращение в Россию, — Мартын собирается перейти границу в лесу.

Второй образ — поезд — тоже с детства живет в воображении Мартына, с того момента как игрушечный поезд в витрине железнодорожной компании вызывает у него ассоциации с чудесными существами из волшебных сказок (114). Годы спустя, в тот самый вечер, когда он смотрит на лунную тропу, пролегшую поперек Черного моря, сияющие огни Ялты напоминают ему вид, который он наблюдал из окна поезда во Франции, когда ему было девять лет: [9] «…горсть огней вдалеке, в подоле мрака, между двух черных холмов…» (127).

9

Мартына с автором роднят общие воспоминания об игрушечном поезде и мерцающих огнях, описанные в «Speak, Memory». Вообще в биографии у Набокова и его героя немало общего, прежде всего — студенческие годы в Кембридже и жизнь в Берлине в качестве тренера по теннису и преподавателя английского языка. В предисловии Набоков говорит: «…Мартына можно еще в какой-то степени считать моим отдаленным родственником (он симпатичнее меня, но и гораздо наивнее, чем я когда-либо был» (В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 72).