Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Это признание привилегированного положения человеческого сознания находится в полной гармонии с тематикой и формальными построениями «Дара» (да и всего художественного творчества Набокова). Художественное вдохновение Федора, острота его восприятия, преодоление времени с помощью памяти, способность увидеть творческий замысел в природе и пророческий узор в жизни, а также интуитивные прозрения бессмертия — все это возможно только благодаря его максимально развитому сознанию. Точно так же, характерные формальные и стилистические особенности «Дара» — загадки, ложные подсказки, скрытые аллюзии, завуалированные мотивы, календарные игры и тому подобное, то есть все, что читатель должен попытаться расшифровать, чтобы понять эту книгу (процесс, аналогичный распознаванию насекомого, несмотря на миметическую маскировку), — подчиняются той важной роли и тем требованиям, которые Набоков возлагает на читательское сознание, которое в идеале должно функционировать так же, как сознание его героев или как его собственное. [11]

11

Более подробно эти особенности романа рассматриваются в IV главе книги В. Александрова«Набоков и потусторонность…» (С. 132–165).

Набоков также сделал сознание основополагающей, определяющей характеристикой человека за пределами своих художественных произведений, например, когда он сформулировал следующие краткие определения: «Время без сознания — мир низших животных; время плюс сознание — человек; сознание без времени — некое еще более высокое состояние» (III, 572). [12] Хотя эта схема кажется эволюционной, немыслимый разрыв между человеком и «неким еще более высоким состоянием», который основывается на возможности какой-то формы бытия вне времени, предполагает в равной степени непреодолимый барьер между человеком и теми существами, которые находятся в иерархии ниже него, включая его «предков» по Дарвину. [13]

12

Nabokov V.Strong Opinions. P. 30.

13

В своей важной лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков делает предположение, что «естественный ход эволюции никогда бы не обратил обезьяну в человека, окажись обезьянья семья без урода (freak)» ( Набоков В.Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 467). Однако, как становится очевидным из лекции, Набоков считал «уродство» (freakishness) отличительной характеристикой человеческой элиты. Дальше в лекции он ссылается на свою готовность принять эволюцию «по крайней мере как условную формулу», но затем добавляет, что «одно дело — нашаривать звенья и ступени жизни, и совсем другое — понимать, что такое в действительности жизнь и феномен вдохновения» (Там же. С. 473–474). Вопрос, могут ли обезьяны сознательно пользоваться языком или нет, находится в центре спора о том, насколько они близки человеку или далеки от него. См. обзорную статью лорда Закермана о ряде книг по этим вопросам, в которой он приходит к выводу, что обезьяны не способны пользоваться языком, этим уникальным даром человека: Apes R not Us. New York, Review of Books, 1991. 30 may. P. 43–49.

Но если Набоков допускал хотя бы возможность развития человека к высшему состоянию бытия — состоянию, фактически, бесконечного сознания, — какой процесс он мог иметь в виду вместо дарвинизма? Учитывая центральную роль, которую занимает в мировосприятии Набокова интуитивное знание о сфере потустороннего, приходится предположить: каким-то образом что-то, находящееся за пределами этого мира, должно быть вовлечено в любой акт выхода человеческого «я» за свои пределы. Именно это Набоков подразумевает под «космической синхронизацией» (или «вдохновением»), которую он в ряде случаев описывает как полумистическое переживание, момент прозрения, который отмечает высшие точки существования, такие, как рождение в уме произведения искусства, вид знакомых бабочек в их естественном окружении, составление шахматной задачи или осознание любви к членам семьи: «Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной». [14] Кроме того, космическая синхронизация — переживание, которое привело Набокова не более и не менее как к прозрению того, что «земная жизнь всего лишь первый выпуск серийной души» и что «индивидуальный секрет» человека не исчезает в процессе «истлевания плоти». [15]

14

Набоков В.Искусство литературы и здравый смысл. С. 474.

15

Там же. С. 472. См. также: Александров В. Е.Набоков и потусторонность… С. 37–41, 142–144.

Однако, как кажется, Набоков был слишком увлеченным натуралистом, привязанным к этому миру, чтобы положиться исключительно на веру в неуловимое, но могущественное запредельное, пытаясь понять механизм человеческой эволюции. Гипотетический процесс, который он предлагает в «Память, говори», по сути дела, ставит дарвинизм с ног на голову. После рассуждений о чудесах сознания ребенка, он переходит к тому, как могло функционировать сознание примитивного человека. Подразумеваемая параллель наводит на мысль о том, что Набоков, возможно, основывается на теории Эрнста Геккеля, согласно которой развитие индивида повторяет эволюцию вида (с той очевидной разницей, что теория Геккеля была создана в поддержку Дарвина). Делая типичный для него акцент на идее о внезапном рывке сознания, Набоков утверждает, что «юное человечество», наверное, испытало «радостное потрясение», отметив такое явление, как «чудотворная» природа объекта в полете, который «пожирает пространство простым постоянством вращения, — вместо того, чтобы передвигаться, раз за разом вздымая тяжелые конечности» (V, 576). Другими словами, Набоков предполагает, что человеческое сознание, должно быть, развилось в результате перцепционных и когнитивных скачков, а не в результате предшествовавшей органической эволюции, которая создает материальную основу или потенциал для этих скачков. Именно это имеет в виду Набоков, когда в том же абзаце он персонифицирует «юное человечество» в «мечтательном маленьком варваре» и заставляет его всматриваться в «костер… или неуклонный ход лесного пожара» (V, 576). Но как наследие такого когнитивного опыта сохраняется для последующих поколений? Гипотеза Набокова заключается в том, что когнитивные скачки «варвара» не могли пройти без долговременных последствий и, должно быть, повлияли «за спиною Ламарка на хромосому-другую, повлияли загадочным образом, в который западные генетики не склонны вникать…» (V, 576). Таким образом, эволюционный механизм, предлагаемый Набоковым для человека, — это, похоже, модифицированный ламаркизм: он не говорит, что организмы, реагируя на стимулы в окружающей среде, развивают новые физические черты и передают их своему потомству; он считает, что более развитое сознание становится частью человеческого наследия вследствие неизбежных столкновений уникального человеческого ума и внешнего мира. Такая позиция в корне отличается от дарвиновского утверждения, что случайные генетические изменения приводят к появлению черты, которой благоприятствует естественный отбор, если она повышает способность индивида к выживанию.

Конечно, Набоков не был систематическим философом, и нет причины ожидать, что в его работах будет четкое разграничение между потусторонними влияниями и относительной важностью приобретенных характеристик для человеческого развития и эволюции. Говоря о себе, он иногда намекал, что его сущность была сформирована за пределами этого мира. В «Память, говори» он приходит к выводу: «ни в среде, ни в наследственности не могу нащупать тайный прибор, сформировавший меня, безымянный каландр, оттиснувший на моей жизни некий замысловатый водяной знак» (V, 330). В одном из ранних русских стихотворений, в котором используется тот же образ — водяной знак — Набоков более определенно говорит о происхождении основы своего «я»: он представляет себе, что когда его душу поднимут из земного мрака и поднесут к свету, «просияет» «узор, придуманный в раю». [16] С другой стороны, в «Память, говори» Набоков постоянно стремится отыскать общие с родителями черты характера, — особенно с матерью, а также пророческие параллели с жизнью членов своей семьи. Сходство кажется в некотором смысле наследственным, даже если в конечном итоге его истоки оказываются в области, находящейся за пределами материального мира. Точно так же, в «Даре» в представления Федора о характере и достижениях глубоко чтимого им отца входит устойчивое ощущение, что он унаследовал часть таинственных даров отца, которые явно получены благодаря контакту с потусторонним миром, а не просто как следствие реального влияния, испытанного в детстве.

16

Набоков В.Смерть // Набоков В. Стихи. Ann Arbor, 1979. С. 130.

Таким образом, антидарвинизм Набокова принимает довольно неожиданную форму по сравнению с теми возражениями, которые появились вскоре после опубликования «Происхождения видов». С одной стороны, он возражает Дарвину, поскольку разделяет широко распространенное и древнее, берущее начало по крайней мере в Библии (Рим 1, 20), убеждение в том, что творческий замысел в природе — свидетельство существования трансцендентного творца, хотя этот телеологический довод получает у него своеобразное преломление. Но, с другой стороны, Набоков не приводит возражений против того железного детерминизма, который многие считали неизбежно связанным с естественным отбором. Вместо того, чтобы настаивать на абсолютной свободе как на человеческом идеале, Набоков парадоксальным образом прославляет способность человеческого сознания постоянно расширять пределы своих возможностей, но всегда — в контексте таинственного мира потусторонности, который является как стимулом, так и пределом для возможностей человека и для областей применения его способностей. [17]

17

Вопрос об отношении Набокова к свободе и детерминизму осложняется тем фактом, что, хотя он провозглашал свою веру в первую, его романы полны доказательств последнего. Более подробно об этом см.: Александров В. Е.Набоков и потусторонность… С. 56–57, 285 (примеч. 48), 294 (примеч. 16).

Перевод с английского

Татьяны Стрелковой

M. ДЫМАРСКИЙ Deus ex textо, или Вторичная дискурсивность набоковской модели нарратива

0.1. Текст — категория исторически изменчивая. В разные эпохи набор признаков, достаточных для признания некоторой знаковой продукции текстом, был различен, хотя, возможно, никому в Средние века не приходило в голову формулировать подобные требования эксплицитно. Можно — очень грубо — наметить линию развития нарративного текста, которая ведет от античности к Новому времени и характеризуется возрастанием значимости самой категории текст,что с неотвратимостью влечет постепенное изгнание Автора — а вместе с ним и признаков процессуальностинаррации — за его пределы. Если верно, что нарратив рождался из устного повествования и моделировал его структуру (ср. включенность сведений об авторе-повествователе непосредственно в текст или — в другой модели — вообще отсутствие таковых: на обложке и титуле безгранично господствовало название, но не имя автора), то верным будет и то утверждение, что нарратив отталкивался от дискурса.Но именно отталкивался.Классики Нового времени были уже весьма стеснены в средствах самообнаружения в тексте, и А. Дюма, допустим, в этом плане не считал возможным ничего, кроме заявлений типа « мы увидимв дальнейшем»(выделено мной. — М. Д.) («Три мушкетера», XXX) и т. п., то есть ограничивался сугубо конвенциональными средствами авторского самообнаружения. Самодостаточность повествовательного текста, безграничность возможностей непрямого самовыражения в нем осознавались все непреложнее — и все более ужесточалась модель нарратива в отношении возможностей самовыражения прямого. Эпитет суроваяпри слове прозау великого лирикадалеко не случаен! И только тогда, когда отторжение процессуальности повествования достигло максимальной точки и себя, следовательно, исчерпало, возникли эксперименты с повествовательной рамкой («Повести Белкина», «После бала» и мн. др.): то, что полностью утратило права на органическое существование, обрело новое существование — в статусе приема.

Модернизм, разумеется, приемами классиков не удовлетворялся. Думается, что в целом поиски модернизма могут быть осмыслены и как попытка «вернуть» нарратив от текста — к дискурсу, как «дискурсивизация»текста. Конечно, речь идет не о простом возвратек плюсквамперфекту, а о создании принципиально иной, нежели классическая и нежели ей предшествовавшая,модели нарратива. Однако предварительно уточним нашу интерпретацию различий между категориями тексти дискурс.

0.2. Ни одному из существующих пониманий последнего, кроме утратившего актуальность приравнивания дискурса к связному тексту, не противоречит утверждение о том, что дискурс обладает признаком процессности. [1] Это означает не просто наличие у него признака временной протяженности. Это означает невозможность существования дискурса вне прикрепленности к реальному, физическому времени, в котором он протекает, — ср. наличие идеи течения, протеканияв самой внутренней форме франц. discours(<— cours), англ. discourse(<— course). Не случайно H. Д. Арутюнова пишет: «Дискурс — это речь, „погруженная в жизнь“. Поэтому термин „дискурс“, в отличие от термина „текст“, не применяется к древним и др. текстам, связи которых с живой жизнью не восстанавливаются непосредственно». [2] Дискурс, в отличие от текста, неспособен накапливатьинформацию. Дискурс, в сущности, лишь способ передачи информации, но не средство ее накопления и умножения. Результатом дискурсивного процесса является умножение информации в мире — но не в дискурсе; последний исчезает в прошлом, уходит в небытие немедленно после своего окончания. Носителем информации, переданной в дискурсе, оказывается человеческая память, магнитофонная или видеопленка, бумага и т. д., — но ни на одном из этих носителей собственно дискурс, во всей своей полноте, уже не зафиксирован. «Записать» дискурс полностью так же невозможно, как невозможно «записать» жизнь человека или даже небольшой ее фрагмент — в совокупности не только слуховых и зрительных впечатлений, но также тактильных, обонятельных, вкусовых, соматических ощущений, психологических переживаний, психических процессов, потока мыслей и т. д.

1

Подробнее см.: Дымарский М. Я.Текст — дискурс — художественный текст // Текст как объект многоаспектного исследования: Сб. ст. науч. — метод, семинара «Textus». Вып. 3. Ч. I. СПб.; Ставрополь, 1998.

2

Арутюнова Н. Д.Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 136–137.

Именно в этом смысле дискурс противопоставлен тексту — как фиксированному результату, продукту (процесса), причем такому продукту, который в принципе самодостаточен и может работать как «генератор смыслов» (Ю. М. Лотман). В отличие от дискурса, текст лишен жесткой прикрепленности к реальному времени, его связь с этим временем носит косвенный, опосредованный характер. Текст существует в физическом времени не сам по себе, а лишь в оболочке материального объекта — носителя текста, который, как и любой материальный объект, подвержен старению и распаду. Собственно же текст существует не в этом времени, а во времени — пространстве культуры.

Текст на порядок сложнее дискурса (во всяком случае художественный), ибо он представляет собой «упакованную» коммуникацию, включая в свернутом виде не только все элементы коммуникативного акта, но и сигналы для их дешифровки. Но это ни в коем случае не означает, что текст являетсядискурсом. Последний в филогенезе предшествует тексту, подобно тому как диалог предшествует монологу, а речь — языковой системе.

1. Творчество В. В. Набокова дает редкую возможность наблюдать переход того Рубикона, который разделяет классическую [3] и модернистскую [4] модели нарратива. Понятно, что этот переход определяется целым рядом глубоких структурных сдвигов, свойства и совокупность которых в каждом творчестве индивидуальны. Можно полагать, что в творчестве Набокова одним из таких моментов (и может быть, ключевым) является сдвиг характера локализации автора в структуре текста. За этим признаком, как мы постараемся показать, скрываются существеннейшие параметры текста, и в конечном счете — собственно текстовый или иной, не-собственно-текстовыйстатус того, что составляет целое языковой формы художественного произведения.

3

Под «классической» моделью здесь — разумеется, условно — понимается более или менее устоявшаяся в русской литературе XIX в. система презумпций, нормирующих организацию повествования. Очевидно, что творчество каждого крупного писателя в той или иной мере разрушает рамки какой бы то ни было нормы, поэтому весьма непросто говорить о некоей общей, единой для Пушкина, Лермонтова, Гоголя (Тургенева, Гончарова, Толстого, Лескова, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Чехова…) системе. Тем не менее такая система в XIX в. все-таки сложилась, и в этом убеждают по меньшей мере два обстоятельства. Во-первых, новаторские произведения, будь то «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Мертвые души», «Левша» или «Степь», на фоне всейлитературы века сохраняют качество уникальности. Во-вторых, эти вершины возвышаются, как известно, над огромной литературой (особенно второй половины века), не слишком претендовавшей на формальное новаторство, но от этого отнюдь не становившейся второсортной — и утверждавшей как раз ту норму, о которой идет речь. Именно это относится к творчеству Григоровича, Писемского, Помяловского, Слепцова, Гаршина, Короленко, Телешова, Н. Успенского и Г. Успенского… а также ко многим произведениям авторов, перечисленных в «первом» списке. От дальнейших обоснований автора освобождает довольно обстоятельная работа Е. В. Падучевой «Семантика нарратива» ( Падучева Е. В.Семантические исследования: Семантика вида и времени в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996. С. 195–404), целиком посвященная традиционному нарративу. Характерно, кстати, что исследовательница вообще не ставит вопроса о правомерности рассуждений о традиционном/нетрадиционном нарративе.

4

Среди литературоведов, как известно, нет единомыслия по поводу квалификации творчества В. Набокова как явления модернизма или постмодернизма. Целый ряд исследователей (особенно американских) склоняется к признанию его творчества постмодернистским; однако Магдалена Медарич, например, выдвигает тезис о принадлежности его прозы к «синтетическому этапу русского авангарда» ( Медарич М.Владимир Набоков и роман XX столетия // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 454–455). М. Н. Липовецкий считает «метапрозу» В. В. Набокова «соединившей русский постмодернизм с традициями мирового модернизма» и располагает ее в «предыстории русского модернизма» ( Липовецкий М. Н.Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 44). Однако корректность любой квалификации производна от избираемой степени точности. Поскольку нас интересуют здесь не различия между модернизмом и постмодернизмом, а крупный сдвиг, отличающий в целомнабоковскую прозу от классики XIX в., постольку использование квалификации «модернистская проза» представляется в данном случае допустимым.