Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Г. САВЕЛЬЕВА Кукольные мотивы в творчестве Набокова

И все мне кажется, что я перед ящиком с куклами, гляжу как движутся передо мною человечки и лошадки: часто спрашиваю себя: не обман ли это оптический, играю с ними, или, лучше сказать, мною играют как куклою; иногда, забывшись, схвачу соседа за деревянную руку и тут опомнюсь с ужасом…

Гёте.Страдания молодого Вертера

Кукла впервые становится героем произведения в творчестве немецких романтиков. Мотив оживающей куклы оказывается основным в «Песочном человеке» Гофмана и в «Щелкунчике», где появляется также тема кукольного царства. [1] Безусловно, сама возможность обращения к подобным темам связана с популярным у романтиков жанром фантастической повести. На исходе жанра кукольные мотивы из предметаискусства становятся его приемоми используются как метафора, как аллегория и даже как символ с очень широким набором значений. Кукла становится носителем идеи «механистичности» и самого героя, и его судьбы, что основано на представлении об управляемости куклы чужой волей. С образом и подобием куклы ее творцу связан мотив подмены, замены человека куклой, и идея игры. Тема же кукольного царства вводит представление о сказочности, необыкновенности или театральности и даже фальшивости описываемого мира, а также создает возможность взгляда на него в определенном масштабе — с некоей высшей точки, что организует дистанцию, которая позволяет по-новому изобразить окружающую действительность. [2]

1

На русской почве в начале XIX в. гофмановский сюжет автомата получил широкое распространение, от «Пагубных последствий необузданного воображения» Антония Погорельского до «Вальтера Эйзенберга» К. Аксакова, где реальную девушку принимают за куклу. Особое развитие он получил в творчества В. Ф. Одоевского. В его цикле «Пестрые сказки» мотив кукольного царства является сквозным, а героями двух последних сказок оказываются девушка, превращенная в куклу («Сказка о том, как опасно гулять девушкам по Невскому проспекту»), и деревянная кукла Кивакель («Та же сказка, только наизворот»). Генетически этот мотив восходит к мифологическому образу оживающей статуи.

2

В первую очередь, тут можно вспомнить Гоголя и Салтыкова-Щедрина, творчеству которого посвящена работа Василия Гиппиуса «Люди и куклы в сатире Салтыкова-Щедрина» (Пермь, 1927), где Гиппиус связывает использование кукольных сюжетов с типично романтическими мотивами «омертвления живого» и «оживления мертвого». Набоков мог быть знаком с работой В. Гиппиуса.

В двадцатом столетии ситуация повторяется. Кукла сначала является целью искусства, [3] а затем уже в постсимволизме и его средством: художественным приемом, способом изображения действительности часто алогичного, абсурдного мира.

В творчестве Набокова кукольные мотивы появляются в различных произведениях (например, в «Картофельном эльфе», герой которого и родился карликом лишь потому, что его отец испугал мать восковой куклой). Но есть произведения, где они играют очень важную, если не центральную роль.

3

3Например, в достаточно эпигонском произведении П. Чаянова «История парикмахерской куклы».

Обзор кукольных мотивов у Набокова, нарушая хронологию, хотелось бы начать с «Приглашения на казнь», поскольку именно в этом произведении писатель рисует картину ненастоящего, пародируемого, театрально-фальшивого кукольного мира, в котором существует обреченный на казнь главный герой — Цинциннат.

В первую очередь, это решается на уровне метафор, т. к. герой окружен «живыми» предметами и явлениями природы: «в три ручья плачущие ивы», дорога, вползающая в расселину змеей, брыкающийся «громкоголосый стул, никогда не ночевавший на одном и том же месте, „шепелявые туфли“, танцующие чашки, поднос, укоризненно произносящий звонкое имя героя, „толстенький, на таксичьих лапках саквояж“, многорукая люстра, которая, плачась и лучась, путешествует в туманах плафонной живописи, не находя себе пристанища, а очиненный карандаш является „просвещенным потомком указательного перста“. [4]

4

Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 6. Далее ссылки на это издание — в тексте.

Помимо характерного для темы мотива оживления мертвогоесть и обратный мотив омертвления живого.Герой живет в „сегодняшнем“, наскоро сколоченном и покрашенном мире», где луна — то абрикосовая, то светит «серым сальным отблеском», а на дворе разыгрывается «просто, но со вкусом поставленная летняя гроза» (IV, 73). Эти образы вводят тему декоративности окружающего мира, театральность которого замечает и сам герой. Этот мир в финале разваливается, как декорация: падают плоские деревья («с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты» — IV, 129), рассыпаются картонные кирпичи, а единственным (и неожиданно выросшим) человеком оказывается Цинциннат, который разгадал «главную пружину» этого устройства мира, основанного на чувстве страха.

Все остальные герои оказываются куклами, причем их «кукольность» постепенно усиливается. В начале это лишь намеки: восковой пробор или тряпица на парике, стражник «в песьей маске с марлевой пастью», кукольныйрумянец на медальонномлице Марфиньки, жены героя, которой он говорит: «Пойми <…>, что мы окружены куклами и что ты кукла сама» (IV, 6, 81) и особенно — блестящий, бодренький, кругленький, в желтеньком паричке, сахарный толстячок-палач Пьер с фарфоровым взглядом и наливным, как восковое яблочко, личиком. Именно в его руках неожиданно появляется ящичек… Полишинеля (т. е. комической балаганной куклы). Интересно само имя героя, восходящее к итальянской комедии масок, подарившей балагану такой жанр, как арлекинада. Однако в треугольнике Цинциннат — Марфинька — Пьер он играет роль, противоположную Пьеро, что, впрочем, не противоречит характеру (и имени) русского аналога Полишинеля — Петрушке. [5]

5

См. об арлекинаде: Некрылова А. Ф.Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII — начало XX века. Л., 1988. С. 162, 88.

История жизни самого Цинцинната тоже связана с куклами. Еще в детстве в канареечно-желтом доме его, как и других детей, готовили к «благополучному бытию взрослых истуканов» (IV, 54). Затем он сам начинает работать в мастерской игрушек: «Он долго бился над затейливыми пустяками, занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, — тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол» — все то, что герой называет «мифическим девятнадцатым веком» (IV, 14).

«Вышколят, буду совсем деревянный», — сетует Цинциннат и, наклоняя свою полую, отверстую голову, думает: «Ошибкой попал я сюда <…> в этот страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, <…> и вот обрушил на меня свой деревянный молот исполинский резной медведь» (IV, 51). Вот этот исполинский резной медведь (который, вероятно, является детской игрушкой) [6] и определяет масштаб мира, окружающего героя. Однако он сам в начале еще меньше остальных персонажей, которых он хоть и называет куклами, но боится.

6

Медвежья комедия (популярное в народе ярмарочное увеселение) породила также огромное количество деревянных фигурок медведей (с молотом и без, настоящих «образцов кустарного искусства». См. об этом: Некрылова А. Ф.Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. С. 39–59.

Пытаясь разгадать секрет этого мира, найти пуповину, которой он когда-то соединялся с живым настоящим миром, Цинциннат находит лишь «дырочку в жизни», которая осталась от этого соединения, и, преодолевая ужас смерти, он сравнивает его с неистовым отказом ребенка выпустить игрушку, вспоминая при этом смерторадостных мудрецов, что живали некогда в вертепахи тоже преодолевали страх смерти. Он понимает, что вокруг него кукольный мир, который потерял связь с кукольником, с живым миром и получил самоуправление. Здесь слово человек — страшное, забытое слово, здесь шоколадные бури в чашке с какао. Это гротескный мир, в котором разыгрывается в стиле фарса подготовка к смертной казни.

Мистификация побегов и появлений палача в виде друга-арестанта; обморок-вальс Цинцинната; палач в роли суженого и крики «горько» и «на брудершафт» во время визитов к «отцам города»; иллюминация по случаю казни, названной представлением, вход на которое будет производиться по талонам циркового абонемента; картавящие голоса героев, сентенции типа: «Смерьте до смерти» и программка казни, сопровождаемой премьерой оперы-фарса «Сократись, Сократик» и распродажей дамских кушаков… Все эти фарсовые элементы вполне соотносятся с традицией кукольного театра, особенно с петрушечной комедией, одной из обязательных сцен которой была женитьба. [7]

7

Некрылова А. Ф.Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. С. 78.

Есть здесь и так называемые балаганные пары [8] — братья жены (один с золотыми волосами, второй — брюнет), каламбурящие по поводу казни; еще одна пара: «некто в красных шароварах»(IV, 126), осыпавший ведром конфетти молодца с хлебом-солью в руках; и, наконец, главная пара: адвокат — прокурор, которые появляются сначала в гриме и париках (не просто куклы, а ряженые куклы), т. к. по закону должны быть единоутробными братьями, а в конце — из Родрига Ивановича и Романа Виссарионовича превращаются в помощников палача Родьку и Ромку: [9] «Прошу любить и жаловать», — представляет их руководитель казни: «Молодцы с виду плюгавые, но зато усердные». — «Рады стараться», — отвечают они и одинаково поворачиваются их одинаковые головки на тощих шеях (IV, 120). Это типичный образец диалога, которым в кукольном театре представляли героев.

8

Балаганная пара представляла собой кукол, которые были закреплены на одной опоре и всегда появлялись вместе.

9

Характерна полемическая заостренность имен по отношению к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».

Действие в конце переходит в откровенно театральный план, и палач вежливо просит: «Свет немножко яркий… Если бы можно… Вот так, спасибо. Еще, может быть, капельку…» (IV, 129). А когда рушатся стены и картонной тюрьмы, и картонного эшафота, и все разбегаются, последней бежит женщина в черной шали, которая несет на руках маленького, как личинку, палача. Набоков рисует в «Приглашении на казнь» абсурдный мир абсурдных вещей. Само время в этом мире «крашеное», как говорит Цинциннат: каждые полчаса часовой смывает на циферблате стрелку и сам вызванивает время, поэтому он и называется часовым.