Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне

В этой истории со всей наглядностью проявилась та борьба, которая уже начала идти за Высоцкого в советских идеологических верхах: одни хотели его узаконить, другие, наоборот, этому всячески противились. Среди высоцковедов принято первых всячески хвалить, вторых — ругать на чем свет стоит. Хотя как ни парадоксально, но именно последние невольно способствовали тому, чтобы Высоцкий стал тем ВЫСОЦКИМ, каким мы его теперь знаем. Ведь своими запретами они до предела обостряли в нем внутренний конфликт. Эти запреты фактически стали тем «топливом», которое было необходимо ему для поддержания мироощущения несчастного человека. От этого он только сильнее заводился и выдавал «на-гора» такие шедевры, которые никогда бы не смог выдать, если бы вместо этого «топлива» в его «баки» заливали другое — в виде разрешенных концертов по ТВ и радио, восторженных статей в прессе и т. д.

26 ноября на «Таганке» начались репетиции спектакля «Живой» по деревенской прозе Бориса Можаева. У Высоцкого не главная роль — Мотяков, но она его вполне устраивает.

Днем 30 ноября Высоцкий участвовал в спектакле «Павшие и живые», который проходил в клубе завода «Серп и молот». После представления он с группой коллег (Золотухин, Хмельницкий, Беляков) отправился выступать в ВТО, где проходил устный выпуск журнала «Жизнь и творчество» (19.30). Там Высоцкий исполнил 7 песен: «Братские могилы», «Песня о друге», «Скалолазка», «Песенка про сентиментального боксера», «Старый дом», «Песня о чуде-юде». Из зала кто-то попросил спеть «Возле города Пекина», но Высоцкий отказался петь эту песню, сославшись на то, что «мы про это только что видели» (на вечере показали документальный фильм о Мао Цзедуне), и спел «Вершину».

2 декабря Высоцкий в компании своих коллег по «Таганке» дает концерт в Первой градской больнице. На следующий день он был занят в спектакле «Павшие и живые».

14 декабря Высоцкий с коллегами по театру (Золотухин, Хмельницкий) выступали с отрывками из «Павших…» в Институте истории. Из-за того, что представление затянулось, а сразу после него артисты не смогли поймать такси, они опоздали на следующий концерт — в Фундаментальной библиотеке АОН. Когда они туда приехали, зрители уже разошлись. Тогда артисты пообещали выступить завтра. Но и это обещание выполнить не смогли: в театре шел прогон спектакля «Дознание» для худсовета. А 16 декабря Высоцкий улетел на съемки в Одессу. Аккурат в эти же дни в Москве начинает демонстрироваться фильм «Я родом из детства», где, как мы помним, наш герой играл небольшую роль — обожженного лейтенанта-танкиста, а за кадром звучали пять его песен.

28 декабря завершаются съемки «Вертикали». За роль радиста Володи Высоцкий получает гонорар в 1043 рубля (ставка в день 20 рублей). А работа над «Короткими встречами» продолжается: в декабре шли павильонные съемки на Одесской киностудии, где снимали эпизоды в декорации «квартира Вали».

30 декабря Высоцкий дает концерт в Институте медико-биологических проблем в Москве.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ ВВЕРХ ПО ЛЕСТНИЦЕ…

В первые же часы Нового 1967 года Высоцкий «обкатал» на публике свои новые «нетленки» — песни «Письмо в деревню» и «Ответ на письмо». Премьера состоялась на квартире поэта Андрея Вознесенского в высотной «сталинке» на Котельнической набережной. Зрители — сплошь одни друзья и знаменитости из числа либералов: Всеволод Абдулов, Игорь Кохановский, балерина Майя Плисецкая и другие. Больше всего над песней смеялась балерина: на строчке «был в балете, — мужики девок лапают» она чуть не сползла со стула. Не отставали от нее и другие: хохотали так, что Высоцкому несколько раз приходилось прерывать пение и ждать, когда все успокоятся.

Столь бурная реакция собравшихся на эти песни, думается, была связана не только с текстом, звучавшим в них, — весьма насыщенным по части сочного юмора, но и с личностным отношением собравшихся к самой деревенской теме. Либеральная публика из числа столичной интеллигенции советскую деревню презирала, воспринимая ее обитателей как безликую серую массу — безропотную опору советского режима. И если рядовые советские граждане в большинстве своем умилялись деревенским фильмам вроде «Дело было в Пенькове» или «Простая история», вопринимая их сюжеты как реальные сцены из колхозной жизни, то либерал-интеллигенты над подобным кино откровенно смеялись. Поэтому неслучайно именно тогда, во второй половине 60-х, в советской литературе и искусстве среди отдельных ее представителей возникла определенная тенденция иного взгляда на колхозную жизнь — более критическая.

В 1966 году кинорежиссер Андрей Кончаловский снял свою «Историю Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», где деревенская жизнь была показана без каких-либо красивостей: даже главная героиня была невзрачная хромоножка со смешной фамилией Клячина, которую играла единственная профессиональная актриса в фильме Ия Саввина. На остальные роли специально были приглашены непрофессионалы, чтобы подчеркнуть жизненность рассказа. По сути этот фильм был откровенным антиподом всех советских деревенских картин, вместе взятых: начиная от «Кубанских казаков» и заканчивая «Дело было в Пенькове». Посмотрев «Асю», никому из молодых людей ехать в деревню и работать там однозначно бы не захотелось. Из такой деревни хотелось бежать, причем без оглядки. Вот почему фильм был с восторгом принят московской богемой (впрочем, не всей, а именно либеральной ее частью: например, известный актер Сергей Столяров на премьере фильма в Доме кино заявил: «С таким народом, показанным в картине, мы бы до Берлина не дошли!») и начисто отвергнут рядовым зрителем. Вот как об этом писала кинокритик-либерал Нея Зоркая:

«Картину, только что смонтированную и отпечатанную, крутили в последние декабрьские дни 1966 года на «Мосфильме», в маленьком зале журнала «Искусство кино», на премьере в Доме кино, где ее все-таки успела посмотреть московская художественная интеллигенция, клубный зритель и другая заинтересованная публика. И всякий раз (автор этих строк тому свидетель) затаенная тишина разряжалась очищающими слезами, «братаниями», счастливым чувством приобщения к отчизне, к России. Ибо это было больше, чем еще одна талантливая картина. Это вслед за «Андреем Рублевым» утверждало себя, поднимало голову русское кино. Вот оно, долгожданное!..

В феврале 1967 года картину повезли на зрительскую и общественную апробацию в Горьковскую область — два обсуждения состоялось в районном центре Кстово и в Сормовском Дворце культуры. Выехали многие члены группы, в их числе Ия Саввина, постановщик и несколько «болельщиков», преданных друзей картины, среди которых были редактор Э. Ошеверова и молодой кинокритик А. Липков.

Это был шок, удар. Картину не приняли…

Заметим, что истинные ценители, люди с «адекватной реакцией» (как определяют теперь социологи этот тип), по преимуществу сельская интеллигенция, учителя, молодежь, такие же «артистические натуры», как и их земляки, снимавшиеся у Михалкова-Кончаловского (кстати, выступали и они), — все отлично поняли, оценили. «…Весь мир увидит, как красив наш народ, какая у него широкая душа, услышит волжскую речь, плавную и протяжную, как река Волга», — говорила Т. Рукомойникова, и с ней, конечно, согласился бы каждый из нас, зрителей первых московских просмотров. Но в подавляющем большинстве выступлений звучали обиды, абсолютно стереотипные, если принять в расчет господствующие вкусы, отношение к искусству, распространенные у нас, в обширном российском регионе: искусство-де не воспроизводит действительность, а, наоборот, творит некий расцвеченный, желаемый ее вариант. Недаром поминали и противопоставляли «Истории Аси Клячиной» незабвенных «Кубанских казаков» и уверяли, что вот там-то жизнь тружеников села показана замечательно! Обижались: что же у вас колхозники все в полевом да в грязном, у них что, надеть нечего? А зачем столько людей с физическими недостатками да инвалидов? Где механизация? Комсомольские собрания?..»

В этой реакции двух категорий зрителей — интеллигентов и простых тружеников — кроются глубиные причины того, что произойдет позднее с советским обществом. Во второй половине 60-х эти категории еще мыслят не одинаково, разобщены. Интеллигенты уже устали от красивостей на широком экране и поэтому жаждут отобразить на нем правду жизни, причем их совершенно не смущает, что правду эту многие из них знают всего лишь понаслышке (тот же А. Кончаловский, который в деревне бывал всего лишь несколько раз — когда выезжал студентом собирать картошку).

В это же время простой народ, наоборот, именно этих красивостей на экране и жаждал, поскольку, в отличие от интеллигенции, жил куда более скромной и скучной жизнью и, приходя в кино, мечтал об одном — приятно провести время. Простому зрителю был нужен на экране миф, сказка о жизни, причем это касалось не только советского зрителя, но и любого другого: сильнее всего это проявляется, например, в Голливуде. Но американцам повезло: их интеллигенция (их там называют иначе — интеллектуалы) не стала катализатором недовольства своим общественным строем, как это случилось у нас. Наша постсталинская интеллигенция взяла на себя миссию «просветить» свой народ, имея за собой один, но существенный изъян: в большинстве своем она этот просвещаемый народ не понимала, не любила его, а то и вовсе презирала (этакий «синдром маркиза де Кюстина»).