Владимир Высоцкий: монологи со сцены

А можно просто договориться со зрителем. Зачем обманывать, когда настоящее все равно прекраснее: и настоящее небо, и море, и река. Нужно договориться перед началом спектакля: «Представьте себе… Нужна доля вашей фантазии. Вы должны быть участниками этого действа. Представьте себе, что действие происходит в Венеции или в Генуе». А вместо намалеванных куполов соборов на сцене стоит декорация, которая помогает полнее раскрыть смысл того, что происходит. Это ворота, которые иногда просто распахиваются на зрителей.

Зритель с удовольствием принимает предложенные ему правила игры. Мы используем прием отчуждения, который позволяет выходить из сцены и разговаривать со зрительным залом на равных, как с друзьями. Такая струна звенит в каждом нашем спектакле. Это придает им свежесть и живость.

В роли Галилея я смело беру яркую характерность несмотря на то, что в конце спектакля играю дряхлого старика, человека с совершенно потухшим глазом, которого ничего не интересует, немножечко в маразме.

В этом спектакле у нас два финала.

Первый финал — Галилей, который не интересуется тем, что произошло. Его не интересует, как в связи с его отречением упала наука.

Второй финал — Галилей, который прекрасно понимает, что он сделал громадную ошибку, когда отрекся от своего учения. Что это отбросило назад науку. Несмотря на то, что в первом финале я играю дряхлого старика, второй финал я играю от лица человека зрелого, но абсолютного здорового. Он находится в полном здравии и рассудке и прекрасно понимает, что он натворил.

Еще одна любопытная деталь. Брехт этот монолог дописал. Пьеса была написана, а когда в сорок пятом году была сброшена бомба на Хиросиму, Брехт дописал целую страницу об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано его изобретение. То или иное изобретение.

В финале пьесы к Галилею приходит его ученик, Сарти. И Сарти говорит, что вы были правы, когда отреклись. Зато вы продолжали заниматься наукой! А наука ценит только одно: вклад в науку. Галилей отвечает: «Нет, дорогой мой Сарти!..» — и читает большой монолог об ответственности ученого.

Потом звучит музыка Шостаковича, выбегают дети с глобусами, крутят глобусы перед зрителями, как бы символизируя фразу, которую молва приписывает Галилею: «А все-таки она вертится!..»

Это одна из моих любимых ролей — роль Галилея в пьесе Брехта».

(Из записи на Таллиннском TV, 1972).

Я вообще противник того, чтобы рассказывать о работе. Очень глупо приезжать и говорить: «Вот я работал!» — и показывать отрывки из фильмов. Это можно любого из вас пригласить в театр, заплатить ему, чтобы он рассказал, как он работает. Это не то. Надо показывать товар лицом — делать то, чему тебя учили, заниматься своим делом.

А о последней премьере нашего театра — о «Гамлете» — мне все-таки хочется сказать несколько слов.

Постановка «Гамлета» была мучительным процессом. Действительно мучительным. Я не преувеличиваю. Мы работали шесть часов в день, репетиции длились по шесть часов.

Было двадцать два варианта сцены с призраком. Любимов — человек такой, который пробует на ходу. Как художник — не получилось, перечеркал красками.

Был вариант с зеркалом, необыкновенно эффектный, удивительный, которого не было никогда в истории. Был вариант, что Гамлет как бы один. Был вариант, что призрак — это голос, что он — световое пятно, что он ходит за занавесом. И все это отметалось.

Наконец мы пришли к варианту, что это просто вспышка в мозгу Гамлета. Гамлет прекрасно знает все про убийство, потому что слухи ходят. Концы в воду не спрячешь. На месте, где хоронили отца, Гамлет додумывает, что ему делать, и как бы ведет беседы с отцом. В этом нет никакой мистики. Это просто режиссерский прием, прием условного театра. Когда, например, играют чапековскую «Мать», там все время разговаривают с покойниками, и ни у кого это не вызывает сомнений. А почему-то сцена с призраком всегда вызывает. Это камень преткновения у всех режиссеров, которые ставили «Гамлета». Как решать призрака?!.. Он где-то витает, и голос его раздается.

У нас на сцене я сижу один у занавеса. Рядом двое: мать и отец, которых я помню вместе сидящими на троне. Отец мне очень коротко говорит о том, что происходило. А я просто губами повторяю. Вернее, я говорю этот текст, который озвучивает отец. Якобы это в голове у Гамлета. И дается очень яркий свет на сцену. Человек он очень усталый — отец Гамлета.

Почему идея такая пришла — сыграть Гамлета. Дело в том, что в последнее время я стал читать в прессе выступления актрис наших ведущих, которые говорили, что они мечтали бы сыграть Гамлета. Конечно, я понимаю их голод. Женских ролей такого уровня нет. Есть леди Макбет. Раз-два и обчелся.

К тому же все мы видели, как трактуют образ Гамлета, особенно в Москве. Почему иной женщине не сыграть такого Гамлета?! — у нее такие же проблемы.

Но мне показалось, что Гамлет, который тридцать лет воспитывался в Дании, человек, абсолютно готовый на трон, человек, который умеет ездить верхом, сражаться, у которого отец на поединке убил Фортенбраса — век был жестокий, ели мясо с ножей, которое жарили на кострах, — женщиной не может быть. Гамлет принц, наследный принц крови. Он может руководить государством.

Но дело в том, что он еще учился в университете в Виттенберге и поэтому волею судеб оказался немножко поумнее, чем все остальные, которые с ним рядом.

Мне очень повезло, потому что мне удалось сыграть роль Гамлета в том возрасте, в котором он действует в пьесе. Потому что у нас получается так: человеку надо на пенсию выходить, он уже на ладан дышит, а о нем говорят: «Вот теперь он может Гамлета сыграть, он в жизни разбирается».

Совершенно естественно, что каждый актер хочет сыграть Гамлета. Сыграть Гамлета для актера — все равно что защитить диссертацию в науке. Кому-то принадлежит такое изречение. Как-то мы возвращались из Дубны — это центр науки под Москвой. Мы ездили туда с театром сыграть там спектакль. И вот на обратном пути я долго беседовал с нашим главным режиссером, Юрием Петровичем Любимовым, как я бы хотел сыграть Гамлета.

Рассказывать о «Гамлете» можно бесконечно, но я никогда не расскажу так, как сыграю. «Гамлет» — бездонная пьеса.

У нас в спектакле решено так, что трагедия Гамлета не в том, что он думает убить или не убить, а в том, что он не может жить в этом мире. Это трагедия одиночек. Он видит все, что происходит вокруг, но сам поступает точно так же, как они. Он является виновником смерти всех персонажей. Он посылает на смерть своих друзей. Он убивает Полония, хотя и выступает против убийства. Его трагедия в том, что, выйдя одной ногой из того мира, в котором он есть, он продолжает действовать теми же методами и никак не может избавиться от ощущения, что ему надо мстить, убить. Это зов крови.