Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий
Шрифт:
(«Дачное», 1923–1924)
Можно сопоставить этих «блудливых невест» с ищущими женихов «недоразвившимися блядьми» из письма Борису Диатроптову, а заодно припомнить, что Шаляпин был для Ходасевича не только голосом на пластинке, но и живым человеком, с которым он выпивал в Герингсфорсе, и попытаться определить «угол отражения» (термин Ходасевича-пушкиниста), под которым реальные впечатления и чувства попадают в стихи «Европейской ночи». Но не менее, а может быть, и более интересны параллели с поэзией немецкого экспрессионизма, создававшейся тогда же и там же (вышеприведенное стихотворение «Дачное» вчерне написано в июне 1923-го в Саарове), но, видимо, совершенно Ходасевичу неизвестной.
Ходасевич пытается пробиться, прорваться сквозь плотный, цветной, пахучий и грузный мир Европы к тому инобытию, от которого прежде его отделяла лишь «прозрачная, но прочная плева». Он пытается нащупать в этом мире любую трещину, любую инверсию. Зеркальная реальность слепого, на чьих бельмах «Целый
В этом же ряду и «An Mariechen» с его жестокой и дикой с бытовой точки зрения мыслью:
Уж лучше бы — я еле смею Подумать про себя о том — Попасться бы тебе злодею В пустынной роще, вечерком. Уж лучше в несколько мгновений И стыд узнать, и смерть принять, И двух истлений, двух растлений Не разделять, не разлучать.Здесь уместно вспомнить еще одно стихотворение, тоже датированное 1923 годом и провокативное уже настолько, что Ходасевич не счел возможным не только печатать его, но и переписывать набело. Это стихотворение «В кафе»:
Мясисто губы выдаются С его щетинистой щеки, И черной проволокой вьются Волос крутые завитки. ………………………… Ему противна до страданий Арийских глаз голубизна, Арийских башен и преданий Готическая вышина, Сердец крылатая тревога. Колоколов субботний звон. Их упоительного Бога Заочно презирает он.Очевидно, что обладатель мясистых губ, щетинистых щек и курчавых волос, ненавидящий «арийский мир», — семит, обрисованный в духе расистских стереотипов той поры (если не газеты «Штюрмер», то Хьюстона Чемберлена). Но у Ходасевича этот карикатурный персонаж «славой некою овеян, он провозвестник, он поэт». Поэт-урбанист, поэт-революционер («Рифмует: кубы, клубы, трубы, / Дреднот, вперед, переворот»). Возможно, даже террорист: стихотворение заканчивается упоминанием о «каком-то свертке», который герой достает из кармана. Впрочем, судя по черновикам, в свертке не пистолет, не динамит, а статуэтка «негритянского божка», чей зад с обожанием целует враг арийского мира. Деталь неслучайная: увлечение африканским искусством было характерно для авангарда накануне и вскоре после Первой мировой. Однако у Ходасевича она обыгрывается на редкость гротескно. Описывая внешность героя, он подчеркивает именно те черты, которые объединяют стереотипного еврея с негром (лишь «щетинистые щеки» выпадают из ряда). И тут возникает неожиданная ассоциация: поэт с курчавой головой, негритянскими губами, густой растительностью на щеках, идентифицирующий себя с Африкой. Кого он напоминает нам — и на кого мог намекать пушкинианец Ходасевич?
Перед нами — образ пугающе двусмысленный. С одной стороны, герой стихотворения заражен враждебным Ходасевичу духом «футуристического» варварства. С другой — ненависть к арийскому миру, миру европейской культуры является некой упрощенной проекцией того трагического разрушительного пафоса, который вдохновлял Льва Шестова и Михаила Гершензона. Поэтому Ходасевичу и понадобилась отсылка к одиозной уже в то время расистской мифологии. Воспользовавшись готовой и очевидно враждебной ему идеологической схемой, поэт вывернул ее наизнанку, изменив минус если не на плюс, то на сложное сочетание плюса и минуса.
И это неслучайно: Ходасевич устойчиво самоотождествляется с любой разрушительной силой, чуждой и враждебной ложному покою Европы. В цикле «У моря» это Каин «с экземою между бровей» (узнаваемая автобиографическая черта); это он в «семиверстных сапогах» шагает «через горы и реки» и заламывает руки «под европейской ночью черной», мрачный, неуязвимый, бессмертный. (Уж не двойник ли он или маска Вечного жида? Мотив бессмертия Каина в мифологии не распространен.)
Роль культуры в этой битве противоречива: достаточно сопоставить два «венецианских» стихотворения Ходасевича 1924 года. В одном из них, «хранилище», искусство, культурная память становятся таким же объектом нигилистического отвержения, как и всё остальное: «Претит от истин и красот» [579] .
Другое — «Интриги бирж, потуги наций…» — как будто напоминает мягкие и трогательные итальянские стихи 1911–1913 годов, но финал его несет в себе скрытый эсхатологический пафос:579
М. Гершензон в письме Ходасевичу заметил, что эта строка могла бы стать хорошим эпиграфом к «Переписке из двух углов».
Даже безмятежная венецианская живопись и порожденное ею «веселье» Творца несет в себе возможность разрушения мира — и эта возможность по-своему радостна, хотя и «не без горечи сокрытой».
На поверхности все это может выглядеть как «антибуржуазный протест». Возникают ложные параллели с некоторыми лирическими жестами Цветаевой из произведений того же времени: «Крысолова», «Поэмы горы», «Поэмы конца» («Будут шлюхами ваши дочери и поэтами сыновья…»). Но Ходасевич далек от цветаевской романтической гибельности и априорного презрения к обывателю. Другие возможные аналогии выглядят еще неожиданнее и у самого Ходасевича, несомненно, вызвали бы резкие возражения: так «Окна во двор» по структуре близки «Небоскребу в разрезе» Маяковского, написанному чуть позже. Это сходство усиливается отчужденной холодной шаржированностью изображения «житейской нормы», фиксацией внимания на всем неблагополучном, некрасивом, некомфортном. Такой взгляд присущ не только Маяковскому, но и левым — в политическом и эстетическом смысле — сатирикам той поры, таким как Бертольд Брехт или Георг Гросс. Хотя, конечно, для Ходасевича отчужденность реальности и ее нестабильность являются в первую очередь условиями лирического задания.
Но определенная форма диалога с этой реальностью возникает. Когда Горький писал Ходасевичу про «стихи Марихен», что они «пронзительно человечны» [580] , в этих словах, при всей их парадоксальности, был свой смысл. Как отмечал Вейдле, «переселившись в чужое… поэзия начинает говорить от имени или во имя этого чужого, чего в „Тяжелой лире“ она никогда не делала. <…> Мир воспринимается более выпуклым, сгущенным, и уже не только ради его противопоставления поэзии и поэту, но ради него самого и живущих в нем людей» [581] .
580
Новый журнал. 1952. № 30. С. 189.
581
Вейдле В.Поэзия Ходасевича// Современные записки. 1928. Кн. XXXIV. С. 463.
Ходасевич «Европейской ночи» действительно в гораздо большей степени «слышит» других людей, чувствует их боль и обиду, чем в «Тяжелой лире», в которой, кроме автора, в сущности, появляются (с края картины) лишь два живых персонажа — Елена Кузина (уже скорее символ, чем человек) и Лида (существо нимфического свойства, лишь наполовину человек). Можно сказать, что поэт на очередном витке спирали возвращается от космического демонизма предыдущей книги к человеческому измерению, которое явственно присутствовало в «Счастливом домике» и «Путем зерна». Но теперь он не умиляется бедной жизнью малых сих, а ненавидит ее; его сочувствие к этим «соседям» по ущербной жизни носит отчасти экстремистский характер, он мечтает избавить их от унизительного и тяжкого бытия, увести вместе с собой в пустоту, в тишину.
Иным становится и отношение к человеческому в себе. Земной опыт, разделяемый со всеми, больше не кажется ничтожным перед устремлением души, превращающейся в дух и выходящей «в ночь, не эту серенькую ночку». Этот опыт отчетлив и значителен, о нем говорится в полный голос, без снисходительности и умиления — но он страшен:
…Разве мальчик, в Останкине летом Танцевавший на дачных балах, — Это я, тот, кто каждым ответом Желторотым внушает поэтам Отвращение, злобу и страх? Разве тот, кто в полночные споры Всю мальчишечью вкладывал прыть, — Это я, тот же самый, который На трагические разговоры Научился молчать и шутить?..