Вологда. Кириллов. Ферапонтово. Белозерск
Шрифт:
101. Портал Рождественского собора
102. Рождество богородицы. Портальная фреска Рождественского собора. 1500–1501
Дионисий показал себя здесь превосходным мастером синтеза живописи с архитектурой. Сплошь изукрашенные орнаментом рельефные архивольты связывают воедино фреску с самим порталом. Ангелы вторят очертаниям сеоих фигур линиям портала. Положение рук Иоакима, наклон головы и весь силуэт верхней части его фигуры в сцене «Ласкания» находят почти точное соответствие в помещенной над ним фигуре апостола Павла
103. Внутренний вид Рождественского собора
Поверхность стены — исходная точка художественного мышления Дионисия и его учеников. Фигуры ферапонтовских фресок трактуются настолько плоскостно, что воспринимаются чисто силуэтно. В них не чувствуется ни объема, ни веса, — все как бы парит в воздухе. Объемные элементы переводятся на язык плоскости. Такими средствами художник стремился подчеркнуть особую одухотворенность образов, отрывая их от материального и земного. Говоря иначе, «все духовное материализуется, все материальное одухотворяется». Это связывает отдельные сцены в общую единую систему, где архитектура и живопись предстают в гармоническом неразрывном единстве.
105. Митрополит Алексий. Фреска юго-восточного столба Рождественского собора. 1500–1501
104. Богоматерь с коленопреклоненными ангелами. Фреска конхи центральной апсиды Рождественского собора. 1500–1501
Дионисий всемерно высветлял свою гамму, широко вводил излюбленные светлые краски, отчего его живопись приобрела особую прозрачность и серебристость. Он заменял красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый — светло-зеленым, желтый — соломенно-желтым, синий — бирюзовым. Но больше всего он любил лазурь, голубую краску нежно-дивного оттенка. Лазурь проходит через весь фон и многие одежды различных фигур.
106. Дмитрий Солунский. Фреска юго-западного столба Рождественского собора. 1500–1501
Столь последовательное высветление колорита приводит к необычайной мягкости, нежности, лиричности росписи. Краски Дионисия почти утратили силу и мужественность, присущие живописи более раннего времени. Покрывая все стены, столбы и своды собора, фрески приобрели серебристо-матовый оттенок, что сообщает им характер драгоценного узорочья. Нежные голубые тона сочетаются и сопоставляются с бледно-зелеными, золотисто-желтыми, дымчато-фиолетовыми, палевыми, белыми, голубоватосерыми и другими; многочисленность оттенков, своеобразная вибрация цвета придают всей живописи ни с чем не сравнимое очарование. Говоря словами поэта Э. Межелайтиса, «цветной туман нисходит постепенно и нарастает сочных красок пенье».
Палитра ферапонтовской росписи поражает богатством, разнообразием и многоцветностью. Если в фресках Андрея Рублева можно насчитать лишь шесть основных тонов, то у Дионисия их уже сорок. Художник и его ученики использовали для стенописи Рождественского собора местные минеральные краски. Россыпи их в виде разноцветных камней и сейчас залегают по берегам озер, на дне оврагов, встречаются на дороге и у подножия самой высокой в окрестности Цыпиной горы. Из этих цветных камней и получались нежнейшие розовые, рябиновые, пурпурные, вишневые, зеленые и прочие цвета^
Роспись храма велась в несколько этапов. В каждом из последующих мастер уточнял предыдущую работу. Первый этап — предварительный рисунок и графья, то есть процарапанный по левкасу контур изображения. Рисунок наносился очень обобщенно, жидкой краской с таким расчетом, чтобы впоследствии его можно было перекрыть и уточнить (окончательный рисунок, очень уверенный, мог даже не совпадать с графьей). Одновременно уточнялся и общий тон росписи. Следующий этап работы — лепка формы; первое — слабое, и второе — более плотное «вохрение» (система наложения охристых красок). Заканчивались работы пробелами. Они окончательно завершали, «поправляли» и закрепляли рисунок, общий тон и вохрение. Этот этап росписи — фактически ее венец. В отличие от Феофана Грека — выдающегося художника XIV столетия, уделявшего пробелам главную роль, — Дионисию «поправлять» уже в сущности нечего, ибо для него главное — окончательный
рисунок. Это во многом объясняет графичность его живописи. Подготовительные этапы росписи могли длиться довольно долго, зато само исполнение было очень быстрым.В дьяконнике храма видно, как протекала работа: один из мастеров начинал и вел роспись в направлении от центра по южной стене к западу, другой — на той же стене к востоку. В месте стыка оказалось несоответствие, особенно хорошо заметное на линии полотенец. Еще яснее подобные несовпадения видны на северной стене жертвенника.
Вся система росписи особенно четко и полно воспринимается человеком, стоящим в центре храма (илл. 103).
Вверху, в куполе помещено погрудное изображение Христа Пантократора с евангелием в левой и сжатой, как в Софии Новгородской, правой рукой. Христос как бы парит в воздухе. Сине-голубая лазурь фона и взлетевший гиматий создают впечатление невесомости. Мастер, писавший эту фреску, уже утратил чувство монументальности, присущее художникам XII–XIV веков. Целая эпоха отделяет Пантократора в Новгороде от близкого ему по некоторым внешним приемам изображения в Ферапонтове. Прежняя мощь, сила и грозное величие уступили место мягкости и бесплотности. Ученик Дионисия, исполнивший эту фреску и привыкший писать изящные, вытянутые фигуры с маленькими деликатными руками и ногами, становится в тупик перед необходимостью создания крупных монументальных образов, хорошо видимых с большого расстояния. Так, рука Пантократора, держащая евангелие, написана бесплотно, бестелесно.
В барабане купола, в простенках между окнами располагаются шесть архангелов. Они когда-то имели широко распростертые крылья, уничтоженные при расширении окон. Правда, их фигуры не отмечены печатью высокого мастерства. Все они похожи друг на друга, лица лишены индивидуальных черт, пять из них даже «смотрят» в одну сторону. Под ними в круглых медальонах размещены праотцы, а в парусах — евангелисты. Фон всей этой росписи — небесно-голубая лазурь, что расширяет пространство храма, но в куполе этот цвет еще введен и в одежды.
107. Христос в доме Симона и грешница. Фреска свода южной стены Рождественского собора. 1500–1501
108. Изгнание с пира явившихся не в праздничных одеждах, фреска свода южной стены Рождественского собора. 1500–1501
В конхе алтарной апсиды представлена сидящая на троне богоматерь с младенцем на руках и двумя коленопреклоненными ангелами (илл. 104). Эта фреска широкого вдохновенного письма, очевидно, исполнена самим Дионисием. Она выдержана в сдержанной пурпурно-охристой гамме. В лике богоматери, написанном светлой охрой, нет ничего сумрачного. Он сосредоточен, легкая улыбка придает ему чуть печальное выражение. Это лицо много знающей и пережившей матери, смотрящей на дела детей своих. Недаром это изображение — кульминация всей росписи.
Несколько ниже этой фрески вместо традиционной евхаристии (причащения) расположен фриз со святителями. Выше, над конхой, размещен «Покров богоматери», а еще выше — «Знамение». Трижды повторенное изображение богоматери в основной, центральной части храма по замыслу Дионисия напоминало молящимся о ее славе. К ней обращались они, прося о помощи и заступничестве.
Фрески дьяконника с приделом Николая Чудотворца по своей теме несколько выпадают из общей росписи храма, посвященной прославлению богоматери. Они рассказывают о жизни святого и его деяниях. Апсиду венчает поясное изображение Николы в крещатых ризах, совершенное по своему исполнению. Он представлен в виде строгого и мудрого, духовно богатого и одаренного человека. Сцены из его жизни, разворачивающиеся по стенам дьяконника, подтверждают и дополняют эту характеристику. Святой предстает чаще всего в момент благодеяния, в те минуты, когда он делится своей одеждой, возвращает ковер, отводит меч от невинно осужденных и т. д. Это — повсеместно почитаемый на Руси Никола, согласно народной легенде постоянно оказывающий помощь простому труженику. Не боясь испачкать праздничных риз, он помогает мужику- крестьянину вытащить застрявшую в непролазной грязи телегу, тогда как стоящий рядом Косьма лишь смотрит на происходящее.
Любовь к Николе, к его бесхитростной помощи и деяниям сказывается и в разворачивающихся на южной стене дьяконника сценах. Действие как бы плавно перетекает от одной группы лиц к другой через изысканно-замедленные, величаво-музыкальные жесты. Эта музыкальность ритма придает очарование всей композиции. Линии, очерчивающие контуры фигур, становятся певучими, изысканно поэтичными. Сами фигуры — стройные, легкие, необычайно грациозные, одухотворенные — словно парят в воздухе. Особенно хорошо изображение женщины в композиции «Чудо о ковре» (илл. 112).