Вопросы сюжетосложения

Американка стояла у окна и смотрела в сад. Под самыми окнами их комнаты, под зеленым столом, с которого капала вода, спряталась кошка. Она старалась сжаться в комок, чтобы на нее не попадали капли"55. В первом абзаце демонстрируется образ жизни и мироощущение американки, героини рассказа, одной из многочисленной армии американцев, после первой мировой войны оккупировавшей французские, испанские, итальянские отели; это - ситуация-1: родина заменена Италией, дом - отелем, подлинность - модой, туристический образ жизни сочетается с туристическим видением мира - видением из отеля; взгляд американки, как камера, скользит по предметам, явлениям, людям, ни на чем не останавливаясь, ничего не выделяя - ни море, ни памятник жертвам войны, ни обитателей отеля, ни местных жителей; это замкнутый, отчужденный мир. Наконец, в поле зрения героини попадает кошка; кошке посвящается абзац; она останавливает на себе внимание; она обретает смысл, несравненно более важный, чем все то, что упомянуто, названо в первом абзаце, - чем море, чем война. Кошка становится событием, потому что с пронзительной силой открывает американке ее истинное положение в мире: она -та же кошка под дождем; кошка разрушает прежнюю систему отношений, прежнее мироощущение, рождает страстную тоску по дому, по подлинности ("Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы (80) они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать..."; "И хочу есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб .была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье..."). Через кошку проходит водораздел в мировоззрении американки, снимается прежняя ситуация и устанавливается новая (ситуация-2), возникает центральная для новеллы оппозиция: чужбина, отель, иллюзорность - почва, 'дом, подлинность. Но только благодаря первому абзацу кошка предстает как событие, потому что только первый абзац позволяет сопоставить кошку (и ее восприятие) с многочисленными предметами и явлениями окружающего мира (и их восприятием); событие становится событием не само по себе, а в сравнении с происшествиями, действиями, поступками, его окружающими.

Нетрудно увидеть, что конфликт (коллизия) - непременное свойство художественного мира- в ситуации пребывает в хроническом состоянии; событие же или ведет конфликт к разрешению (развязке), или переводит его протекание в новую плоскость; так или иначе, событие - радикальный момент конфликта. Характер взаимосвязи между событием и ситуацией не постоянен. Чаще всего событие является результатом неких эволюционных процессов, происходящих в ситуации.

В рассказе К. Г. Паустовского "Дождливый рассвет" центральное событие встреча Кузьмина с Ольгой Андреевной - подготовлено логикой предшествующей ситуации; встреча со всем комплексом чувств., ею рожденных, возникает как неизбежность, как закономерность; "накопление" события происходит в многочисленных свидетельствах, "раскрывающих "художническое" (с точки зрения Паустовского, всегда истинное, прекрасное) начало в сознании Кузьмина (например: "В такую ночь открыть настежь окна, лечь, укрыться и слушать, как дождь стучит по лопухам"; "Он любил русские городки, где с крылечек видны заречные луга, широкие взвозы, телеги с сеном на паромах"56). Перелом же, благодаря встрече происшедший, заключается в безусловном овладении сознания Кузьмина чувством любви и красоты; "художническое" мироощущение, в строфе Блока "И невозможное возможно" сконцентрированное, выливается наружу, становится некоей доминантой личности. Но и тогда, когда событие естественно и закономерно (в произведениях, подобных "Дождливому рассвету"), оно все же хранит (81) в себе черты явления, действия из ряда вон выходящего, незаурядного, грянувшего, событие, в сущности, всегда новеллистично - в большей или меньшей степени. Но событие может совершаться и иначе, чем в рассказе К. Г. Паустовского, - неожиданно, "вдруг", без видимой подготовки; так оно совершается в произведениях Боккаччо, Гофмана, Г. Клейста, других, так оно совершается в "Кошке под дождем". Структура события, точнее характер взаимодействия ситуации и события, и определяет - на событийном уровне жанровое своеобразие рассказа и новеллы.

Тексты могут быть бессобытийными, запечатлевающими ту или иную ситуацию, то или иное состояние действительности (этюды, очерки, даже рассказы). "Кошка под дождем" Хемингуэя, "Дождливый рассвет" Паустовского относятся к однособытийным произведениям. Во многособытийных текстах события образуют систему, связаны нигилистическими отношениями: каждое событие есть отрицание той системы отношений, которая порождена предшествующим событием; именно поэтому событие предстает в художественном мире как генератор движения, определяет его действенный, процессуальный, динамический характер. Естественно, динамика художественного мира определяется и частотностью событий; детективные или приключенческие жанры строятся на непрерывной смене событий, то и дело разрушающий ситуацию, к тому же не успевшую установиться. (Движение как категорию художественного мира, как предмет изображения необходимо отличать от действия, возникающего в процессе конструирования текста; каждый новый компонент текста - лексический, фонемный, грамматический, графический и т.д.- развивает идею, является ее строительным материалом; действие связано с движением и в то же время от него отлично как категория иного уровня.)

Событие может произойти в жизни одного персонажа и не затронуть другие персонажи (в той же новелле Хемингуэя кошка является событием для американки, но не для ее мужа, на протяжении всего произведения пребывающего в одной ситуации, движению не подвластного). Событие может охватить группы персонажей, художественный мир в целом. Естественно, в многоперсонажных повествованиях события, как правило, развертываются параллельно, т. е. событие одного персонажа не совпадает по времени протекания и в пространстве текста с событием другого персонажа, хотя некая устремленность к единому событийному центру неизбежна. В так называемых "малых" жанрах (рассказе, новелле) события, даже если они происходят в жизни ограниченного числа персонажей, обретают (82) общечеловеческое, всемирно-историческое значение подобно тому, как всемирно-историческим значением заполнено любое лирическое произведение.

* * *

События в произведениях Г. Клейста не просто снимают существующую систему отношений, они образуют систему отношений, противоположную предыдущей как по сущности, так и по формам проявления. Для творчества немецкого писателя существен опыт Софокла, великого древнегреческого трагика; едва ли не во всех его произведениях в той или иной степени присутствуют философия Софокла, конфликты Софокла, структура Софокла. Структура системы событий у Клейста восходит к знаменитым софокловским перипетиям, которым Аристотель дал следующую характеристику: "Перипетия... есть перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости. Так, в "Эдипе" [вестник], пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного, и в "Линкее" - одного ведут на смерть, а Данай идет за ним, чтобы убить его, но вследствие хода событий последнему пришлось умереть, а первый спасся"57. Как и у Софокла, события у Клейста жизнь ввергают в смерть, из смерти возвращают в жизнь; гармония оборачивается дисгармонией, и наоборот. Клейст мыслит контрастами, антитезами, ему не свойственно срединное состояние; клейстовские герои живут или на вершине счастья, или на вершине несчастья; клейстовский мир - это поединок жизни и смерти; это и определяет специфику клейстовского драматизма, его предельный радикализм. Система событий, строящаяся на перипетиях, свидетельствует о высокой, античной трагедии как первооснове клейстовского мира, говорит о новелле как о произведении, заключающем всемирное, общечеловеческое содержание, как о мифе.

Центральным событием новеллы Г. Клейста "Землетрясение в Чили", как это видно из названия, является землетрясение; оно разделяет мир и жизнь героев на два прямо противоположных периода. Что же представляет собой открывающая новеллу ситуация - мир и герои до землетрясения? Хосефа и Херонимо центральные персонажи - поставлены лицом к лицу со смертью. Хосефа, дочь богатейшего дворянина города, (83) полюбила своего учителя Хоронимо (Клейст создает как будто собственную версию рассказанной Руссо истории Юлии и Сен-Пре); заключенная отцом в монастырь, Хосефа родила ребенка, за что и приговорена была к смертной казни; Хоронимо тоже был посажен в тюрьму. История Хосефы и Хоронимо, начавшаяся любовью - открывающим эту ситуацию событием - и завершающаяся смертным приговором, изложена кратко, в ее важнейших событиях, укладывается между первым и пятнадцатым предложениями, в которых и сообщается о ее трагическом итоге. Первое предложение: "В Сантьяго, столице королевства Чили, в самый момент страшного землетрясения 1647 года, при котором погибло много тысяч людей, молодой испанец по имени Хоронимо Ручера стоял у столба в камере тюрьмы, куда он был заключен за совершенное им преступление, и собирался повеситься"58. Четырнадцатое предложение: "И вот, как уже было сказано, он уже стоял у столба и прикреплял к железной скобе, вправленной в карниз, веревку, которая должна была вырвать его из этой юдоли плача..." Первое и четырнадцатое предложения демонстрируют итог сложившихся отношений, во втором - тринадцатом предложениях раскрывается их первопричина - любовь и рассказывается ее история; итак, ситуация, начавшаяся любовью, завершается смертью. Второе - тринадцатое предложения содержат не столько описание любви, сколько ее хронику. Хроника демонстрирует события дня, года, эпохи, жизни, в событии - ее исконный смысл и содержание, комментарий сводится к минимуму; позиция хроникера, летописца обнаруживается в отборе событий, в том, какие происшествия он объявляет событиями, возводит в ранг переломных. Хроникальное начало чрезвычайно существенно в новеллистике Клейста; "Михаэль Кольхаас" имеет даже подзаголовок "Из старой хроники"; хроника является структурным компонентом едва ли не всех новелл; они в большинстве своем и открываются чисто хроникально: сообщаются место, время, действующие лица. Хроника, таким образом, сочленена с мифом, с трагедией, с философией, указывает на достоверность, выверенность последней, на ее фактическую основу. Единство обобщения и конкретности характерно в целом для романтического мышления, косвенным проявлением этого единства становится роман-хроника, красноречиво зарекомендовавший себя в творчестве Александра Дюма ("Три мушкетера"). Но хроникальность начала "Землетрясения" имеет и более конкретное задание: Клейст соединяет вероятное (84) и невероятное, естественное и сверхъестественное, сущее и должное, отдавая последнему безусловное предпочтение, сосредоточивая на нем основное внимание.

Сообщение о трагическом намерении Хоронимо обрамляет историю любви; любовь героев обрамлена смертью; их смерть закономерна, неизбежна, предопределена господствующими среди людей законами, моральным кодексом страны и времени; любовь исключена из мира, признана незаконной; церковь, государство, люди карают любовь ("смерть на костре, к которой ее присудили, была, к великому негодованию матрон и девиц Сантьяго, по приказу вице-короля заменена отсечением головы"). Ситуация, воздвигнутая любовью, неизбежно движется к гибели; в мире нет реальной силы, способной изменить ход вещей; любовь Хосефы и Хоронимо в существующем обществе результатом своим имеет только их гибель. Но в тот момент, когда закономерное событие должно осуществиться, происходит невероятное: Хоронимо готовит веревку, "как вдруг с ужасным грохотом, словно обрушился небесный свод, провалилась большая часть города, похоронив под своими обломками все, что было там живого"; "Хосефа на своем смертном пути уже совсем приблизилась к лобному месту, когда грохот разрушавшихся зданий разогнал все шествие, направлявшееся к месту казни". Землетрясение является той невероятной, фантастической неожиданностью, которая отменяет казнь, вообще разрушает прежнюю систему отношений; оно не подготовлено логикой, оно то "вдруг", которое вместо смерти дарует жизнь, создает новый мир, новую систему ценностей, новые отношения между людьми.

Система событий в "Землетрясении в Чили" организована по новеллистическому принципу. Новелла, родившаяся в эпоху Ренессанса, возвещала "новость" рождение Ренессанса; она строилась на противопоставлении двух миров, двух идеологий, двух сознаний, и переход от одного мира к другому совершался мгновенно, в форме взрыва, "вдруг" (и у Боккаччо, и у других новеллистов слово "вдруг" и является нередко семантической границей, разделяющей разнородное). В новелле демонстрируется катастрофический, революционный мир, мир внезапных потрясений и открытий; он не знает эволюционных процессов, это мир ломки, именно поэтому новелла переживает стадию расцвета в катастрофические эпохи - в эпоху Ренессанса, барокко, романтизма; это не осмысленный, а первозданный мир, мир деяний интуитивных, не прошедших сквозь горнило разума, а потому подлинных, истинных. Мышлению Клейста более всего и соответствует новелла; даже в драматических произведениях Клейст откровенно новеллистичен: катастрофичность сознания (85) не покидает художника даже тогда, когда он стремится построить нормативную действительность.

Землетрясение организовывает мир, правит персонажами, демонстрирует идею: оно представляет собой всемирно-историческую веху; разрушив прежнее состояние мира, его ценности, оно устанавливает новую эпоху в человеческой истории. Прежде всего землетрясение вырывает из смерти Хосефу и Хоронимо; им не только даруется жизнь, они не только освобождаются от наказания, но они остаются невредимыми среди разразившейся вакханалии смерти; невредимым остается и ребенок; людям, отвергнутым обществом, обреченным на смерть, покровительствует само небо: "Хосефа неустрашимо бросилась сквозь дым, валивший ей навстречу, в рушившееся со всех сторон здание и, словно под защитой всех небесных ангелов, вышла снова целая и невредимая из дверей монастыря с ребенком на руках". Не только указание на покровительство ангелов, но и сам образ женщины с ребенком в гибнущем городе освящен библейским смыслом. Но землетрясение не только спасает Хосефу, Хоронимо и их ребенка, оно карает их преследователей, прежде всего непосредственных виновников приговора - отца, архиепископа и вице-короля, а также всех, кто явился лицезреть казнь; оно уничтожает тот мир, который отверг влюбленных: "Не успела она (Хосефа - Ф. Ф.) пройти и несколько шагов, как навстречу ей пронесли изувеченное тело архиепископа, которое только что извлекли из-под развалин собора. Дворец вице-короля провалился, здание суда, где ей вынесли приговор, было объято пламенем, а на месте, где прежде стоял дом ее отца, образовалось кипящее озеро, над которым клубились красноватые пары"; рушится тюрьма, в которую заключен был Хоронимо.

Землетрясение окрашено в апокалипсические цвета, это, действительно., Страшный суд, карающий несправедливость и восстанавливающий истину. Землетрясение - это голос неба, природы, ее точка зрения на отношения, в человеческом обществе существующие. Точка зрения природы диаметрально противоположна точке зрения общества. Хосефа и Хоронимо берутся природой под свое. покровительство, вводятся в ее контекст; любовь объявляется природной, естественной, истинной силой, ее же уничтожение - злом, достойным жестокой кары. Землетрясение - это судьба, но как судьба оно истолковывается только людьми, потому что только для людей оно неожиданно и непонятно, для людей, скованных абсолютно ложными представлениями, не имеющими ничего общего с истиной, с природой. Рок у Клейста, как и у Софокла, как и у Гомера, мистифицированная форма объективной необходимости. Рок демонстрирует тот реальный ход ми(86)ровой истории, который постоянно нарушается людьми. В большинстве произведений Клейста рок не слеп, не безусловно враждебен человеку (так было в "Трагедии рока"), но зряч, вершит правосудие: карает, если человек отрешен от истины, от природы, от гуманности ("Нищенка из Локарно"), несет в себе функцию возмездия; спасает, ведет к торжеству, если человек гуманен ("Кетхен из Гейльброна"). В "Землетрясении в Чили" рок оборачивается к толпе своим карающим ликом, к Хосефе и Хоронимо - благословляющим.

Наконец, землетрясение устанавливает Эдем; "долина Эдема" - это и счастье обретенной жизни, и счастье обретенной любви, это и счастье обретенной человеческой общности: из отщепенцев Хосефа и Хоронимо превращаются в полноправных членов коллектива - семьи дона Фернандо. "Долина Эдема" - одна из руссоистских версий Клейста, утопия человеческого равенства, вершащегося среди природы, вдали от цивилизации, вариант гармонических миров, изображаемых в трагедиях "Семейство Щроффенштейн", "Пентесилея": "в эти ужасающие мгновения, когда гибли все земные блага людей и всей природе грозило разрушение, дух человека, казалось, раскрывался, как дивный цветок. На полях, - всюду, куда только ни достигал взор, - лежали вперемешку люди всех званий и состояний: князья и нищие, знатные дамы и крестьянки, государственные чиновники и поденщики, монахи и монахини, и все жалели друг друга, помогали друг другу, с радостью делясь тем, что каждый из них спас от погибели для поддержания своего существования, словно общее несчастье слило в одну семью всех тех, кто его избежал. Вместо пустых разговоров за чайным столом, содержанием которых служили светские пересуды, теперь рассказывали о примерах великих деяний; люди, на которых дотоле мало обращали внимания в обществе, теперь проявили величие души, достойное древних римлян; приводились тысячи примеров бесстрашия, радостного презрения к опасности, самоотречения и дивного самопожертвования..." Землетрясение рождает новую систему отношений и ценностей, основанную на равенстве, братстве, гуманности; человечество, пережившее землетрясение, устанавливает гармоническое мироустройство, Эдем. Существенно, что Эдем не противостоит любви Хосефы и Хоронимо; наоборот, любовь как естественное, природой продиктованное чувство согласуется с Эдемом и характеризует собой Эдем. Так возникает одна из центральных в новелле антитез - природы и города, гармонии и дисгармонии, гуманизма и антигуманизма, любви и ненависти, библейски осмысленные, возведенные в абсолют мир Эдема и мир Содома и Гоморры. (87)