Воспоминания для будущего

Потом мы сделали смелый ход, показав «О! Счастливые дни» Сэмюеля Беккета в постановке Роже Блена.

Затем «Женитьба Фигаро», декорации Пьера Дельбе, костюмы Ива Сен-Лорана; «Надо пройти через облака» Бийеду; «Целыми днями на деревьях» Маргерит Дюра.

Мы уплатили дань. Париж это признал; партия была выиграна. Она длилась четыре года.

Теперь успех новых постановок равнялся успеху постановок прежнего репертуара, которые мы продолжали чередовать: «Амфитрион», «Орестея», «Процесс», «Гамлет», «Раздел под южным солнцем», «Интермеццо» (в таких красивых декорациях нашего верного друга Брианшоиа!), «Собака на сене», «Плутни Скапена».

Впрочем, наши гастроли (в Японию в 1960 году, Южную Америку и Соединенные Штаты в 1964-м — наш третий визит, в Англию, Румынию, Чехословакию, Австрию и т. д.) способствовали тому превращению Театр де Франс в интернациональный театр, секцию французского языка, о котором мы так мечтали почти двадцать лет.

Мы добились всемирного признания. Это принесло нам полное удовлетворение. Но какой ценой! Ничего не стоило сдохнуть, не будь я таким «носорогом». Время от времени министерские службы напоминали мне о необходимости представить министру проект программы на будущее. Я посылал записку — Мальро возвращал мие ее с резолюцией: «Согласен, вам играть!» И все. Полное взаимопонимание.

Он знал, какую борьбу пришлось нам выдержать, мы знали, с какой твердостью он нас поддерживал.

Однажды генерал де Голль поставил меня в затруднительное положение. Он желал присутствовать incognito на представлении «Атласной туфельки». Никакой моторизованной охраны. У подъезда остановился черный «Ситроен». Я сошел с крыльца встретить его и мадам де Голль. Генерал был в штатском. Мы протиснулись в толпе зрителей — некоторые оборачивались, находя, несомненно, этого господина необыкновенно высоким, — но в тот момент, когда зал узнал его, спектакль уже начался.

В антракте он прошел за кулисы поздравить актеров, а по окончании спектакля скрылся через запасной выход, перед которым его ожидал «Ситроен». Я успел расслышать:

— Поторопитесь, Ивонн!

Он очень любил Клоделя и сказал о нем выразительную фразу: «Ну и острое блюдо этот Клодель».

Вот это критика! То, что называется попасть не в бровь, а в глаз! Я вспоминаю Блэза Сандрара — он тоже был «острое блюдо».

По поводу третьего варианта «Атласной туфельки» скажу, что нет ничего труднее, чем переделывать постановку. Тут может помочь только очень сильное произведение. «Туфельку» я ставил четыре раза. Четвертая постановка была осуществлена для античного театра в Оранже.

Два слова о методе, примененном для третьей. Ободренный опытом «Христофора Колумба» с его парусом — предметом-символом, я искал, какой предмет подошел бы для этого произведения. В Баии я восхищался алтарями португальских церквей в стиле барокко. Вот где таится подлинная душа Клоделя! К тому же я заметил, что театральный стиль определяется местом, где должны играть актеры. Для елизаветинского театра — это двор таверны, для средневековых- мистерий — церковная паперть. Сцена японского театра напоминает островок, который я видел в Наре, — он был связан с сушей узким перешейком. Стиль Вилара в TNP шел от большого двора Авиньонского замка. Стиль античного театра — от ступеней, высеченных в его скальных стенах.

Вот почему я задавался вопросом, где было бы органично играть «Атласную туфельку». И решил — перед церковным алтарем.

Грех (нечто такое, чего нельзя не совершить) требует от грешника полной самоотдачи. Но в то же время клоделевский грешник хочет, чтобы его грехопадению мешали препятствия. Его страсть ведет борьбу с ангелом-хранителем.

Алтарь — символ порядка, а разрушение алтаря — символ борения страстей.

Итак, наш алтарь состоит из трех частей, которые по ходу действия то разъединяются, то вновь соединяются. Три части алтаря, две лестницы и вращающийся круг давали нам возможность передать все многообразие тридцати трех картин «Атласной туфельки». Незначительные аксессуары подсказывали место действия каждой.

При этом лучше соблюдался ритм, и мы сумели вернуть несколько поначалу отброшенных сцен, например с «тенью-двойником», об утрате которой так сожалел Клодель.

Я отказался от роли дона Родриго. И снова испытал боль разлуки с персонажем. Как писатели, которые легко отходят от одних произведений, тогда как другие цепляются за них всю жизнь, так и актеры легко расстаются с одними ролями, тогда как другие всю жизнь цепляются за них.

Я знаю, что пришлось выстрадать Мари Бель, чей образ Пруэз был великолепен, когда ее отлучили от героини.

У нас жестокая профессия. И чем больше мы отдаем ей жизнь, тем больше жестокость усиливается. Жестокость и есть жизнь.

Малый зал

За эти годы борьбы мы по-настоящему полюбили Одеон. Работа и страдание сделали его нашимтеатром.

Мы вспомнили Малый Мариньи былых времен. Благодаря большому тенту из стеклоткани мы могли быстро менять объем зала Одеона. При этом от него оставались только партер и амфитеатр на шестьсот пятьдесят мест. Настоящий «королевский» театр. Там царила исключительная атмосфера. Для некоторых произведений — я называю их «станковыми» — это было идеально. Именно в малом формате и был создан шедевр Беккета «О! Счастливые дни».

Роже Блеи, которого я просил поставить «Божественные слова» Валье-Инклана, заставил Мадлен прочесть «О! Счастливые дни». Это был сплошной блеск.

Три месяца Беккет и Роже Блеи работали «над ней» так, как естествоиспытатели изучают жизнь насекомых.

Б руках постановщика Мадлен сама покорность. Стоит ей проникнуться доверием, и она полностью отдает себя в его руки.

Премьера этого спектакля состоялась в Венеции, потом мы показывали его в Югославии и, наконец, на открытии Малого зала.

Он стал настоящим событием. Наша «новая» «Атласная туфелька» с триумфом прошла за четыре дня до этого.

«Беккет уничтожил Клоделя», — говорил один критик. «Это фестиваль мерзости», — писал другой.

Существует мнение, что актеры любят преувеличивать... что же тогда сказать о критиках? Сорок лет мы слышим одну и ту же песню: «Скучища, бедный мсье имярек, бежать и никогда больше не возвращаться», или же: «Театр родился вчера... отныне нельзя смотреть ничего другого!»

На самом же деле «О! Счастливые дни» — шедевр. Совершенство театральной музыки, тугой клубок знания человека. Эта соната для женщины позволила Мадлен успешно осуществить новый поворот в карьере. В молодости она играла инженю в драматических пословицах Мюссе: Сесиль в «Всего не предусмотришь» и Розетту в «Любовью не шутят». Молодой женщиной она стала Жаклин в «Подсвечнике» и Араминтой в «Ложных признаниях». Затем она сделала первый поворот, сыграв Раневскую в «Вишневом саде». Роль Винни — новый поворот: благодаря Беккету и Блену она сумела открыть массу человеческих чувств. Я не говорю уже о нашей Мадлен в комедиях...

Актриса, которая за свою карьеру четырежды меняла амплуа, — редчайшее явление. Впрочем, не думаю, что дело именно в этом. В сущности, у Мадлен нет амплуа. Просто она человеческое существо, — и этим все сказано.

Колетт когда-то написала ей письмо, попав, что называется, «не в бровь, а в глаз». Я переписываю из него один абзац, рискуя задеть стыдливость Мадлен, но пусть вся ответственность за это падет на меня: «Когда вы играете, не сразу понимаешь, что именно так чарует в вас. Говоришь себе: должно быть, голос. Или выражение лица. А может, красивые руки или округлые плечи. Но, может быть, душа?»