Воспоминания

— Где, принц? — с наивно-комическим удивлением спросил его достойный наперсник.

— В очах души моей, Горацио, —

отвечал любимец публики тоном героев повестей Марлинского, с их азиятскими страстями. Таков ли должен был быть Гамлет, говоря эти слова? Нет! его физиономия должна была принять выражение глубоко религиозного благоговения, в его поднятых к небу очах должно было отразиться созерцание, в его тоне должна была быть заметна мечтательность…

Друзья ушли. — Гамлет неестественно зарычал: «Тень моего отца в оружии» и, кончивши монолог, побежал как сумасшедший. — Его вызвали. — Явился Лаэрт с Офелиею, — Лаэрт был просто глуп, но Офелия — о, Офелия обладала удивительно галантерейным обращением: какую тонкость, черт возьми, придала она простому, детскому, полугрустному, полушутливому вопросу: «Не более?!». — Какой тон, сентенциозный тон сообщила она простым, ласкательно-ребяческим, лукаво-милым словам:

Совет хорош, я верю, но, любезный брат, Скажи, ты не походишь ли на тех,

и т. д.

Пришел Полоний, — он был хорош, потому что был прост и естественен; зато его провожало и встречало гробовое молчание массы.

Декорация снова переменилась… Опять явился Гамлет — и в героической позе остановился перед явившимся привидением и, вместо того, чтобы едва слышным, прерывающимся, грудным голосом заклинать его, ревел, — так что слова:

Судьба зовет меня, И в каждой жиле чувствую я крепость Могучих львиных сил… —

не были понятны после этого рева, qui ne laissait rien a desirer. [167]

Опять перемена декорации, опять Гамлет в героической позе перед привидением, и опять очень покоен, вместо того, чтобы дрожать нервически. Впрочем, и нельзя было дрожать перед таким смешным привидением, которое путалось в словах и произносило их совершенно вкривь и вкось… Я ждал взрыва в монологе, где Гамлет призывал небо, и землю, и ад, в монологе, который весь, так сказать, должен быть произнесен одним взрывом. Не тут-то было! Как нарочно, тут актер, вероятно уставши, и ревел даже менее обыкновенного… Слова «Здесь, малютка» произнесены были так, что очень было ясно, что Гамлет сам их не понимает, и публика опять наградила артиста смехом, ибо ведь, сами согласитесь, очень смешно слово «малютка», по крайней мере, должно так думать, судя по смеху публики. В сцене клятвы Гамлет бегал очень эффектно, и слова:

167

который был отменным (франц.).

А я пойду, куда влечет меня мой жалкий жребий, Пойду молиться, —

были сказаны с завыванием, вероятно для придания им печального колорита.

Акт кончился. Я стал смотреть на моих соседей, и в ложе подле меня увидел мою московскую знакомку Поджогину, с дочкою. Раздосадованный и взбешенный, я был рад говорить хоть с ними. Барышне представление очень нравилось, — но я никак не понимаю, почему именно «барышни» считают своею обязанностью восхищаться Гамлетом. Что им в нем?

Начался второй акт: опять Полоний, и. опять очень хорош, опять Офелия, и точно так же галантерейна… Потом обыкновенным гусиным шагом прибыл король и придворный штат за ним; я эту сцену, как и всегда, пропустил мимо ушей, потому что ее всегда и везде играют нечеловечески. Разговор принца с Полонием, где Гамлет, вполне углубленный в чтение книги, должен только вскользь, только отрываясь от ее страниц и отрываясь от преобладающего впечатления, отвечать на вопросы Полония, — без чего слова его покажутся безумием, хотя он менее всего безумен, — возбуждал вообще смех достойной публики, ибо достойный ее любимец сам понимал вещи «курьезно». Мне наконец стало досадно за недостаток самолюбия в актере, который доволен тем, что возбуждает смех словами, которые должны быть слушаны, по крайней мере, в молчании. Сцена с Розенкранцем и Гильденштерном в особенности меня возмутила; я видел перед собою человека, которому вполне чужда святыня человеческой души, который нисколько не сочувствует грустному взгляду Гамлета на человека и мироздание… Слова «Какое величие являет собою человек» были опрофанированы неуместным, диким голосом. Но грустный, отчаянный, полный страдания монолог: «Бог с вами, я один теперь»… Зачем я его слышал!..

Третий акт. Настала минута — «быть или не быть», — я готов был бежать из театра… И вообще-то этот монолог внутренней драмы не может быть выполнен, но тем более был он смешон при этой пошлой, бесстрастной физиономии, при этом плачевном завывании, заменяющем с удобностию место чувства и страдания. Но что скажу я о сцене комедии? о натянутом ползанье змеею по сцене, о натянутом, резком, неприятном смехе, о пошлых фарсах. При слове «мышеловка» образованная публика хохотала!!

А сцена с матерью?.. Сцены нежные в особенности противны в устах этого актера; его всхлипывания просто отвратительны. Слова: «Покойной ночи, королева», тихие, грустные, вовсе не злобные, были по обыкновению поняты и переданы «курьезно».

В четвертом акте я отдохнул только, слушая музыку песен Офелии, где композитор ^* понял глубоко если не Офелию Шекспира, то, по крайней мере, момент безумия и судьбу бедной девушки! Лаэрт был отвратителен.

Но вот начался пятый акт. Боже! Как смешны и жалки казались мне эти намалеванные декорации, эта луна на проволоке, эти деревянные могилы, этот рисующийся Гамлет, не удостоивающий даже взять в руки черепа и поднимающий его на мече, этот смешно-плачевный тон восклицания «Бедный Йорик!». Как гадки мне были те люди, которые в силах смеяться глупым, животненным смехом над страшными, леденящими душу речами могильщиков, когда и эти речи, и появление на кладбище Гамлета с его вопросами о жизни и смерти, и погребение светлой, чистой Офелии, и вырвавшаяся наружу любовь к ней Гамлета — все наполняет сердце страданием невыносимым, после которого так понятно становится примирение смерти… И как сказаны были эти слова актером, о мой боже!

Мне стало слишком скверно… Я ушел и не дождался смерти Гамлета, а говорят, он славно дерется на рапирах.

На другой день утром я выехал из ***, соседки мои уехали прежде меня.

1845. Дек 4.

Б. Егоров. Художественная проза Ап. Григорьева

1

Ап. Григорьев хорошо известен любителю русской литературы как поэт и как критик, но почти совершенно не знаком в качестве прозаика. Между тем он — автор самобытных воспоминаний, страстных исповедных дневников и писем, романтических рассказов, художественных очерков. Собранное вместе, его прозаическое наследие создает представление о талантливом художнике, включившем в свой метод и стиль достижения великих предшественников и современников на поприще литературы, но всегда остававшемся оригинальным, ни на кого не похожим.

Самым характерным свойством григорьевской прозы является ее автобиографичность. Разумеется, воспоминания, дневники, исповеди автобиографичны по жанру и по сути, но и обычные рассказы Григорьева имеют глубоко личный, автобиографический характер. Здесь наблюдается явная аналогия с его поэзией: ведь большинство стихотворений поэта — как бы маленькие дневники и исповеди, а циклы стихотворений представляют собой своеобразные сюжетные эпизоды из реальной жизни автора, вплоть до прямой имитации ежедневных записей: таков цикл «Дневник любви и молитвы» («имитация» потому, что — сразу же оговоримся — не следует полностьюотождествлять художественные произведения даже такого субъективного писателя, как Григорьев, с реальной биографией художника).

Автобиографические мотивы вторгаются даже в критические статьи Григорьева. Не говорим уже об очень частых «лирических» отступлениях в статьях относительно личного пристрастия к тем или иным явлениям литературы или относительно духовной эволюции автора, — это бывает почти у всех критиков. Но у Григорьева в текст статьи включаются «посторонние», автобиографические отрывки. Например, в статье «Стихотворения Н. Некрасова» (1862) критик от анализа рецензируемых произведений неожиданно переключается на воспоминания о Берлинской картинной галерее и о беседах с В. П. Боткиным о судьбах русского искусства. Создается интересная мемуарная миниатюра, которую можно бы изъять из текста статьи и поместить в рубрику «Воспоминания» (по насыщенности критической статьи мемуарностью с Григорьевым может сравниться и даже опередить его еще один великий «личностный» критик — Д. И. Писарев). Публицистические же очерки Григорьева — «Беседы с Иваном Ивановичем о современной нашей словесности и о многих других вызывающих на размышление предметах» (1860), «Безвыходное положение» (1863), «Плачевные размышления о деспотизме и о вольном рабстве мысли» (1863) и многие другие настолько густо пересыпаны автобиографическими отступлениями, что фактически их с равными основаниями можно относить и к публицистике, и к мемуарам. В настоящем издании публикуются две театрально-критические статьи Григорьева — о постановках «Гамлета» и «Отелло», имеющие большое искусствоведческое и литературоведческое значение, но в данном случае характерные своей автобиографичностью, пронизанностью личным, «григорьевским» материалом.

Глубокая и всепроникающая автобиографичность григорьевских произведений объясняется особенностями его духовного склада, его мировоззренческих принципов.

Прежде всего, он вырос и воспитался в романтическую эпоху, в эпоху гипертрофированного субъективизма — Григорьев замечательно это показал в своих воспоминаниях. Влияние эпохи было настолько мощно, что уже совсем в другие времена, когда господствовал реализм, оказавший сильное воздействие и на Григорьева, наш литератор все-таки считал себя романтиком, причем «последним романтиком». Ясно, однако, что ссылок на эпоху мало для понимания и объяснения такого глубинного романтизма (ведь отец Григорьева, как мы видим из воспоминаний сына, воспитался в еще более интенсивную и пафосную романтическую эпоху первой четверти XIX в., эпоху, включившую в себя 1812 г. и декабристское движение, — но был весьма «прозаичным», весьма приземленным существом). Следует учитывать еще и особый душевный склад Григорьева, его артистическую, художническую натуру с неуемными страстями, с постоянными стремлениями к идеалам, с частыми сменами этих идеалов; как верно писал Я. П. Полонский: «Помню Григорьева, проповедующего поклонение русскому кнуту — и поющего со студентами песню, им положенную на музыку: „Долго нас помещики душили, становые били!..“. Помню его не верующим ни в бога, ни в черта — и в церкви на коленях молящегося до кровавого пота. Помню его как скептика и как мистика». [168] Совокупность многих причин создавала благодатную почву, на которую падали семена романтической культуры, и порождала трагическое одиночество «последнего романтика» в условиях эпохи 60-х гг.

168

Неизданные письма… Из архива А. Н. Островского. М., 1932, с. 455. Песня, созданная кем-то из шестидесятников, не похожа на революционные стихотворения Григорьева 40-х гг. — Полонский здесь ошибся. Впрочем, не исключено, что Григорьев в 60-е гг. создал музыку к чужому тексту.