Возвращаясь к самому себе
Шрифт:
Такое же безумие, как у нас в отношении памятников Ленину. Был же Ленин, это история, и пусть она, наша с вами история, останется нашим потомкам в назидание. Стирая следы собствен-ной памяти, мы уже сегодня забудем вчерашний день. А это, кроме всего прочего, - еще и очень опасно. Как тот генерал, что пришел вербовать меня против Жукова, смешно сказал в разговоре со мной: "Вот зачем позволили рыться в архивах... Вот не знали мы ничего, вроде и ладно бы. А теперь вот узнали про Жукова, вытащили то, что испачкает нам военную историю". Ну, что тут делать!
Не можем мы мудро, спокойно относиться к фактам: все ищем красивые и некрасивые. И "вчера" и "сегодня" готовы выбросить вон, в лучшем случае припрятать поглубже факты некраси-вые.
А каков литературный памятник, оставленный поэтом в повести "Капитанская дочка" тому же человеку? Думаю, не надо перечитывать - в школе все зубрили. Так наш великий поэт и не менее великий историк - если не по количеству трудов по истории, так по методу исследования и оценкам отделяет зерна от плевел, не путает Божий дар с яичницей.
Пугачев в "Капитанской дочке" - это отражение благодарного народного взгляда на вожака, своего героя, дерзнувшего встать за мужика против господ. К которым, кстати, относился сам Александр Сергеевич. Но в том-то и дело, что поэтический дар, артистизм делает человека бого-равным: он не мужик, не господин, не рабочий и не кандидат наук. Он видит, чувствует и понима-ет ужас и красоту жизни и, ужасаясь и восхищаясь, говорит правду. Правду на все времена. Правду - на память народу. Как тут не вспомнить давнее, школьное и - всегдашнее: "Волхвы не боятся могучих владык, и княжеский дар им не нужен. Велик и свободен их вещий язык и с волей небесною дружен..."
Да, все у нас есть - все образцы и примеры. Только почему мы на них не оглядываемся... Все суетимся, все мельтешим...
IV. Муки и обретения (Структурная перестройка театра)
Как было...
Сегодня театр переживает сложнейший процесс: он ищет ответ на запросы жизни. И не толь-ко в репертуаре. Театр до такой степени мембрана времени, звучащая тетива времени, что меняет-ся не только его творческая жизнь, когда он пытается уловить дуновение свежего ветра, от которо-го зазвучит его арфа, и старается вдохнуть в себя это веяние времени, - он меняется и в своей структуре, и в способе организации своей жизни. Может ли быть иначе, если изменяется, во мно-гом уже изменился, способ жизни, существования и государства, и общества. И так было всегда на переломах истории.
До революции в России была замечательная, гибкая организация театрального дела. Сущест-вовали так называемые Его Императорского Величества театры, буквально единицы: в Санкт-Петербурге Александрийский и Мариинский, в Москве - Большой и Малый. Они были как бы под опекой, под крылом государя, то есть государства. И актеры, служившие в этих театрах имели особый статус. С актером заключался контракт, в котором предусматривалось все до мелочи: доставка на спектакль - карета, стоимость выхода, - все там оговаривалось всенепременно, даже дрова и всё за счет театра. Но кроме этих, самых стабильных и обеспеченных театров, где труппа была постоянной, существовала театральная антреприза, собиравшая актеров на сезон для выезда в какой-либо город. Обычно для сугубого успеха приглашали на такую гастрольную поездку актера с именем.
Очень часто за несколько сезонов складывались из таких групп вполне стабильные театраль-ные коллективы, и просвещенное купечество, строящее картинные галереи и театральные здания, подумывало о том, чтобы взять их на городской кошт. И были в России города, справедливо считавшиеся театральными, такие, как Казань, Саратов, Самара, - там за честь почитали играть самые прославленные актеры. Таких театральных городов было не много, но они создавали вокруг себя мощнейшее силовое поле культуры и духовности. И вместе с антрепризами являли то культу-рное многообразие
и многоцветность, которыми по праву гордилась Россия. Это была живая система с хорошо налаженным "кровообращением" и "обменом веществ" - актеров, режиссеров, антрепренеров, - не было застоя. Шел обмен талантами, горожане знакомились с разными актер-скими коллективами.И в первые годы после революции этот процесс: образования новых театров, студий, велико-лепных режиссеров, - просто взорвался феерически, роскошно. Театральное искусство блистало. Но укрепившаяся тоталитарная система не могла мириться с разнообразием, с вольным размахом непохожих друг на друга талантов. Унифицированное мышление требовало единообразия, и в 30-е годы все труппы без исключения насильственно превратили в стационары, осадили в городах, можно сказать, посадили на крепь.
Свобода развития, свобода фантазии, свобода выбора были резко ограничены. Из всего мно-гообразия осталась лишь одна форма: государственные театры. Государство управляло, государст-во платило, государство закрывало неугодные театры и студии. Так были закрыты Вторая студия МХАТа, Камерный театр, Театр Революции. Потом на этом развале создавали новые, но только государственные! Никто другой не мог и пальцем пошевелить. Все были загнаны в определенную колею, определенные условия жизни. Эти условия были тягостны в том смысле, что жить и рабо-тать приходилось лишь с соизволения и разрешения: любое движение, оплата актера, звание его, репертуар, - все с соизволения и разрешения, утверждения и никак иначе.
Государственная, а точнее сказать, партийная монополия на театр держала актеров, всех работников театра на коротком поводке и прежде всего экономически. Пайка, на которой нас содержали, сиречь - зарплата, всегда была минимальной. Высшую актерскую ставку - 500 рублей - получали три-четыре актера МХАТа - по личному соизволению Сталина. Это было выше норм, установленных кем-то, кто считал, что больше актеру платить нельзя. Это знают и дрессировщики: полуголодным существом управлять куда легче, нежели сытым. Есть такой опыт: одной подопытной крысе - сытой - за правильное нажатие на определенный рычажок дают вкусный кусочек. И с каждым следующим разом она все дольше медлит, прежде чем нажать на нужный рычаг. А голодная крыса, которой в награду дают сущую кроху, старается изо всех сил. Работает как герой труда. И очень хорошо научается, и скоро.
В то суровое время и в кино сниматься было не прибыльно, только концы с концами сводили. Зато была уверенность, что театру дадут пусть и не богатую, но не дающую ему погибнуть подач-ку: квоту, или дотацию. Хорошо работает театр или плохо, удачно или неудачно - все равно дадут. И зарплата - она у тебя будет. Хоть она и ничтожна и не дает возможности жить достойно, не страшась за день грядущий. И жили, не расставаясь с желанием скорей получить следующую получку, занимая в долг под нее. Все же день следующей получки наступал в свой точный срок. Стабильно.
Держали театры в послушании еще одним средством: почетными званиями. Звания - это поразительно лукавая штука: такой пряник, которым манили деятелей культуры. Если ты верно служишь, если ты не сопротивляешься тому, чему тебя учит партия и правительство, если ты истинно верноподданный, если ты не задираешь ни нос, ни хвост, ты можешь быть облагодетель-ствован. Нет, не экономически! Экономика - это опасно. А вдруг ты станешь богатым, вдруг станешь самостоятельным - сытым, как выше сказано, - и перестанешь подчиняться. Нет уж, милок, короткий поводок вернее, полуголодная крыса послушнее!
Но если ты хорош и послушен, умен и сообразителен и знаешь, что делать следует лишь то, что нужно властям предержащим, то вот на тебе значок, на тебе второй, на тебе третий. Лауреаты, скажем, Сталинских премий по пять, по шесть значков имели. Это уж потом, увидев вполне собачью грудь, потому что только собакам вешают на грудь столько медалей, стали несколько придерживать: не более одного-двух значков.
Также и звания. Раз их дают, значит, это уже орудие, способ воздействия, возможность заста-вить тебя делать то, что им надо.