Возвышающий обман

Радость моя была недолгой. Я понял, что, подписав контракт, ошибся. Он был эксклюзивный, права работать ни с кем другим не давал. Ни одна из главных компаний теперь не могла ко мне обратиться. Я видел, что есть интересные проекты, которые я мог бы осуществить, но они проходят мимо, потому что я связан. Мне хотелось иметь свободу выбора, а ее уже не было. Свобода творчества была, но выбора, с кем работать, – не было. Б итоге я попросился «на свободу».

Менахем – человек темпераментный, это его и погубило. Он разорился. Сейчас он – раненый лев. Говорят, что он вынужден был заложить свою квартиру в Израиле. Отдал все, чтобы только снимать кино. Последняя его картина была в жанре «мягкой эротики». Снимал он ее в Минске, действие якобы происходило в Америке, орудовала какая-то мафия, было большое количество раздевавшихся на экране блондинок, кажется, одна из них – дочь Шукшина.

Кино его очень наивно. Снимает он не останавливаясь, снимать может где угодно – в Минске, в Пинске, в Голливуде – все равно. Не думаю, что как кинорежиссер он успешен, но продюсер замечательный. И вообще фигура неординарная. Мне он дорог, как дорого и само то время.

Получив свой первый контракт, пусть и нищенский, я уже мог снять свою первую квартиру в Лос-Анджелесе, маленькую, однокомнатную, но за свои, профессией заработанные деньги. Мог купить себе машину. Это было такое счастье! А ведь мне уже было сорок четыре!

Между партнерами Голаном и Глобусом отношения были сложные и непредсказуемые. Бывали времена, когда их водой не разольешь, бывало и иначе. Спрашиваешь у Менахема:

– Как Йорам?

– Какой Йорам? Не знаю такого.

Трагикомическая пара, почти из Шолом-Алейхема. Менахем по любому поводу лез в бутыль, кричал: «Спорим! На тысячу долларов!» Нежно люблю его и за необузданность нрава, и за лепту, которую он внес в независимое кино. Он человек уже ушедшего времени, 80-х, голливудского бума. Очень благодарен ему за то, что он дал мне возможность снять не самые худшие мои картины.

ЧТО В ГЛУБИНЕ?

«Возлюбленные Марии» в американском прокате провалились, на национальный экран картина не вышла. Ее показывали в нескольких кинотеатрах Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, Чикаго; если судить по меркам советского фильма на американском экране, то она прошла даже успешно, была хорошая критика, были свои фаны и почитатели из того интеллигентского слоя, который любит кино европейское, но, по меркам фильма американского, ее просто не заметили. Это, конечно, было поражение.

А в Европе картина прошла с настоящим успехом. Есть разряд картин, которые постоянно идут в Париже, хотя бы на одном экране. Всегда можно посмотреть какую-то из картин Ренуара, Феллини, «Гражданина Кейна» Уэллса. «Возлюбленные Марии» на время попали в эту престижную компанию. Посмотришь газету – они всегда в кинопрограмме. А еще до того картина пять месяцев шла на Елисейских полях, собрала хорошую кассу, была представлена к «Сезару», хотя и не получила его – получил «Амадеус» Милоша Формана. И для Настасьи Кински роль Марии оказалась знаменательной.

Мне нравится эта картина. Я старался построить ее по законам музыкальной формы. В ней есть рифмы-образы. Каждый такой рифмующийся образ больше чем символ. Образы повторяются, создавая подобие рондо.

Руки. Крупные планы рук. Руки на кровати. На перекладине кровати. Руки нервные. Руки потные. Руки страстные. Руки в ужасе. Руки в кошмаре – когда ему снится крыса. Руки, вцепившиеся в перекладину кровати – когда у Марии оргазм в финале. Такими же повторами идет спинка стула, спина на кровати, крыса.

По набору образов «Возлюбленные Марии» – картина для меня минималистская. Я старался, чтобы ее образы были очень сдержаны, даже статичны. С точки зрения фабульной, зачем пять раз показывать один и тот же стул, зачем снова и снова показывать руки. Но этим, мне кажется, достигается музыкальное переплетение сюжетных линий, создаются рифмы. Я хотел сделать внешне очень простую, но внутренне достаточно сложную картину. Самое трудное, я думаю, говорить просто о сложном, понятно о непонятном. Пастернак имел полное право писать стихи, полные темного смысла. В его время это было естественно, нормально – во времена Пушкина такое было бы недопустимо, поэт должен был быть ясен. Но Пастернак, сам начинавший со стихов, очень неясных по смыслу, пришел в конце пути к великой простоте.

Не обязательно, чтобы истинное произведение искусства было шарадой. Зритель не должен ломать голову, что же такое имел в виду режиссер. Если режиссер хотел то-то и то-то сказать, а зритель этого не понял, ему очень удобно занять позицию непризнанного гения. Мол, зрители до меня не доросли. Вот дорастут, тогда поймут. Я всегда считал, что рассказываемое режиссером должно быть доступно, хотя вовсе не вульгаризировано или разжевано. Смысл вещи не должен лежать на поверхности, но все-таки глубина ее должна просвечивать. Чтобы понять, глубока ли вода, надо все-таки чувствовать дно. А если сплошная темень, остается лишь гадать – то ли глубоко, то ли мелко, то ли сто метров, то ли по колено. У великих – у Шекспира, у Куросавы – дно всегда чувствуется – нужно только напрячь зрение.

В «Возлюбленных Марии» до самого глубокого дна дойти мне все же не удалось. Вопросы «комплекса Мадонны», импотенции, любви плотской и любви духовной – все это в картине присутствует, но чтобы найти точный баланс всему этому, рассказать об этом так, чтобы удовлетворяло меня самого, нужен был бы несколько иной сценарий.

Из картины пришлось вырезать сорок процентов сценарного метража, все те куски, которые не получились совсем. А это прежде всего роль отца. Я видел его чудаковатым, странным, все время пьяным, земным, плотским, сумасшедше плотским. Это должен был быть террорист-бабник, врубелевский Пан с корявыми руками или Вечный дед из моей «Сибириады», сыгранный Кадочниковым, но только с угадываемой в нем могучей эротической потенцией. Она должна была сквозить в том, как он глядит на женщин. В сценарии он страшно свирепел, узнав, что Мария все еще девушка. Он бил сына и орал: «Что ж ты делаешь! Да я ее за три дня обрюхачу! А ты, дурак, не можешь! Я внуков хочу!» И начиналась драка, они в кровь били друг друга В конце отец падал на колени, с расквашенной мордой, и говорил: «Нет, все-таки ты – мой сын». Ренессансный характер. Митчум этого не смог сыграть. Он играл американский характер, а у меня был написан славянский.

Работа с Митчумом была первой моей встречей с большой американской звездой на площадке. Личность он замечательная. Человек очень сдержанный и в словах, и в проявлениях. Ирландская порода. Когда кто-то его спрашивал: «Как вы живете?», он всегда отвечал: «Хуже». Это была его любимая шутка. Позже Ширли Мак-Лейн рассказывала мне, что, ухаживая за ней, Мит-чум характеризовал себя так: «Я поэт с топором в руке». Он на самом деле писал стихи.

Сначала я его очень боялся. Он был нелюдим. Пил, но никогда на людях – всегда в одиночестве или со своим ассистентом. Никто не смог бы догадаться, что он под градусом. Узнал я об этой его склонности на третий или четвертый день съемок, когда мне сказали, что он не может сниматься, поскольку упал и сломал ребро. Несколько дней он не мог появиться в кадре иначе как на крупном плане.

Своей актерской манерой он напоминал мне (увы, приходится писать «напоминал» – в прошлом году его не стало) Жана Габена. Та же сдержанность, та же внутренняя глубина. Мне удалось его раскочегарить на многое.

В одной из сцен я пытался добиться от него славянской страстности. После первого дубля сказал ему, что здесь хорошо было бы заплакать. Он повернулся ко мне и спросил:

– Вот здесь слеза. Ты видел? Хватит.

И показал мне на угол левого глаза.

Действительно, посмотрев потом материал на большом экране, я увидел в углу глаза слезинку. Слезы были у него в голосе, а не на щеках.