Возвышающий обман
Шрифт:
На следующий день она прислала мне письмо – наверное, это было последнее письмо в ее жизни. Бережно его храню. Письмо очень краткое: «Ура, мы (т. е. американцы. – А. К) снова выиграли! Надеюсь увидеть вас в Голливуде». И подпись – Б. Д. – на карточке с золотым обрезом. Она очень любила мужчин, терпеть не могла особ своего пола. Через пять дней там же, в Сан-Себастьяне, она умерла от инфаркта.
Получив «Золотую раковину», я погулял по Европе, заехал домой в Москву, вел переговоры о новой картине, а «Танго и Кэш» увидел, уже вернувшись в Америку.
С Питерсом спустя недолгое время я встретился. Мы столкнулись в холле «Коламбии». Я остановился и протянул в его сторону руку с указующим пальцем. Он посмотрел на меня с испугом.
– А что? А что? Картина уже заработала сто двадцать миллионов.
Имелось в виду: «Я был прав, никаких проблем!» Он как бы передо мной оправдывался. А я просто хотел сказать: «Джон, я тебя очень люблю! Ты, конечно, сукин сын, но симпатичный».
Критики недоумевали, зачем я за эту картину взялся. Рецензии были разносные. Спорить тут бессмысленно. Режиссер должен вести разговор и со зрителями и с критиками через экран.
Сейчас, вспоминая об этой работе, я думаю, каким исключительным техническим уровнем располагает Голливуд. Столько было на картине возможностей, оставшихся совершенно не использованными! Гигантскую декорацию подполья тюрьмы мы сняли едва ли на тридцать процентов – у нас физически не было времени работать в ней дольше. Но она была построена – Питерсу так захотелось. Такого масштабного, эпического выбрасывания денег на ветер я не видел никогда в жизни. Даже в СССР. Увы, работа в неподготовленной ситуации обходится втрое дороже.
Как я отношусь сегодня к Питерсу? С изумлением. Не представлял себе, что в Голливуде возможен и такой стиль производства. Ожидал всякого, но полагал, что способность американцев к самоорганизации так велика, что ничего непродуманного быть не может. Тут, впрочем, было продумано самое главное – картина должна выйти к 22 декабря. Стратегия была очень грамотной, но ее реализация… Самого Питерса дураком я не считал никогда. У него мегаломания, он нетерпим к чужому мнению, но он знает, чего хочет. Другое дело, что параллельно с фильмом у него было множество попутных занятий.
Не знаю, как строятся его отношения с компаньоном, Губером, которого я вообще в глаза не видел. Думаю, именно он в их фирме – главный генератор идей. Уверен, это он придумал комбинацию с «Сони». Питере занят в основном творческой частью. У него молодой дух. Ему сейчас немного больше сорока. Он заявил, что через десять лет будет хозяином своего «Диснейленда», своей большой кинокомпании, – не сомневаюсь, добьется.
Со мной Питерсу не повезло. Ему не нужны люди со своими идеями, своим пониманием кино – нужны исполнители. Все творческое, что в них есть, должно использоваться на оправдание, на мотивирование его идей, иногда безумных, иногда блестящих. И те и другие рассчитаны на уровень четырнадцатилетних. Для них он делает свои картины. Остальная часть человечества ему малоинтересна. Ему бы лучше работать с режиссером молодым, не склонным самостоятельно думать, сомневаться, мучиться, а если и фантазирующим, то в русле идей продюсера. Тогда и фильм снимался бы без проблем и мучений.
Я не первый режиссер, которого убирали с картины, случалось такое и с Бобом Рэйфелсоном, и с другими. Сейчас, наконец, хозяева Голливуда поняли, кто должен снимать блокбастеры. Снимать их должны молодые люди, абсолютно никогда не работавшие в кино, но набившие руку на рекламе. Они рвутся попасть в кино. Голливуд знает: они профессиональны, не будут спорить, у них нет своего видения, индивидуального и профессионального, они будут точно, ни в чем не переча, выполнять желания продюсера, поставленные им задачи. Они – в полном смысле наемные работники. Профессионализм, исполнительность, послушание – ничего другого от них требуется. Чем больше бюджет, тем послушнее должен быть режиссер.
А вообще-то картина прошла с большим успехом. Собрала хороший «бокс-офис» и еще продолжает собирать. Наверное, чтобы избежать в дальнейшем подобного, лучше самому быть продюсером своих картин.
Но становиться на этот путь не собираюсь – не могу, да и не хочу. Дело продюсера – деньги. Мое дело – кино.Что до «Коламбии», то японцы скоро поняли, что американский реванш за Пирл-Харбор и в самом деле вполне реален. Губер и Питере стали слишком хорошо жить. Построили гимнастический зал для продюсеров, отделали студию мрамором, поставили вертолетную площадку, ну а картины стали снимать исключительно с бюджетом порядка 80 миллионов. У них снимались Барбра Стрейзанд, Уоррен Битти; Спилберг снял у них «Хук». Короче, японцы почувствовали, что ребята умеют широко тратиться, а потому, не дожидаясь банкротства, их уволили – уволили, правда, как принято говорить в Голливуде, с огромными золотыми парашютами.
То есть им выплачена неустойка в Бог знает сколько десятков миллионов, лишь бы самолет летел дальше без них. Предусмотрительность американских контрактов вообще не может не восхищать. У Арманда Хаммера был контракт с его же фирмой, по которому он имел «золотой гроб», то есть в случае своей смерти он (естественно, не он, а семья) получал десять миллионов долларов.
Сейчас «Коламбию» контролирует японский представитель.
Питере – это часть голливудского мифа, такая же непременная, как секс, скандальная хроника. Недавно в Голливуде дали три года тюрьмы одной мадам, содержавшей публичный дом. В ее черной книжечке значились имена очень знаменитых клиентов – она все грозилась опубликовать список. Шок был полный. Ничего не поделаешь – и это часть Голливуда, «тинселтауна», города блесток, фабрики грез. И мне здесь выпало прожить отрезок времени, больше похожий на сон, чем на реальность.
БРАНДО
– Кастелянец, сукин сын! Ты где?…
Вернувшись домой, я включил автоответчик и услышал вот это. Конечно же, этот голос нельзя было не узнать. Марлон Брандо. Дня за два до этого я позвонил ему и оставил сообщение, что я снова в Лос-Анджелесе.
– …Ну давай, созвонимся с тобой. Хочу тебя видеть.
Не ждал, что он мне позвонит. Брандо – человек непредсказуемый, живет, как дикий кот, по своим непредсказуемым кошачьим законам. Как можно предсказать поведение рыси, тигра, пантеры? Брандо таков же.
Я тут же отзвонил ему.
– Это Кончаловский.
– Кто?
– Кончаловский.
– Кастелянец.
– Нет, Кончаловский.
– Андрей Кастелянец.
Я понял, что бессмысленно переубеждать его в чем-либо.
– Да-да, Кастелянец. Вы звонили мне.
– Давайте встретимся.
Мы договорились, и вскоре вечером я поехал по уже знакомому адресу на Малхолланд-драйв, Беверли-Хиллс, к воротам, отмеченным на «стармэп», карте Лос-Анджелеса для «фанов», «сыров» да и просто туристов, желающих знать адреса своих кумиров. Адрес был мне знаком, потому что за этими воротами я уже однажды жил. За ними – дома сразу двух великих американских артистов – Марлона Брандо и Джека Николсона. У них как бы один общий большой участок. Доверенное лицо Джека Николсона и его экономка гречанка Елена Калейнотис была моя хорошая знакомая. У нас ее видели в показанном на одном из давних московских кинофестивалей фильме «Пять легких пьес», где, судя по всему, она и познакомилась с Джеком. Там она играла женщину с ребенком, которую герой Николсона подбирает по дороге; они вместе едут на Аляску. Женщина совершенно помешана на экологии, ей кажется, что всюду загаженный воздух, – она хочет жить на Аляске.
В 1982 году я по просьбе Джона Войта переделывал ее сценарий. Как-то мы с Еленой сидели, обсуждая поправки, и вдруг услышали: где-то мяукает кошка. Котов у нее не было. Заглянули на кухню – никого нет. Вернулись в комнату – опять мяуканье. Снова пошли искать кошку. Я присел, заглянул под стол… и обалдел. Под столом сидел Марлон Брандо.
Когда ему было скучно, он бродил по своему участку, заглядывал к Елене, она ему готовила.
Из-под стола, играя апельсином, вылез Марлон. Елена нас познакомила, я не мог оторвать от него глаз. Я ведь только приехал в Голливуд, еще толком никого не знал – и вдруг Брандо!