Вперед, безумцы! (сборник)

Рассматривая работы этих мастеров, я думал: «Ремесленник — всего лишь способный человек, овладевший техническими приемами, а чтобы стать мастером, необходим талант. Именно поэтому всегда заметна разница между работой ремесленника и мастера — работа мастера светится! И главное, эта работа выполнена с такой простотой, что самого мастерства и не видно. Только долго приглядываясь, можно различить некоторые тонкости, но не все. В этом-то и состоит волшебство!».

Часто в мастерскую заходили художники Николай Попов и Борис Гуревич; оба имели свои мастерские (первый — отличную, получше многих квартир, и в центре, рядом с улицей Герцена; второй — вполне сносный трехкомнатный полуподвал, недалеко от театра «На Таганке»); к Стацинскому они приходили «для общения».

Мускулистый Попов, похожий на боксера «мухача» (когда-то он, и в самом деле, боксировал), по его словам испытывал в творчестве то подъемы, то спады, то окрыленную фантазию, то фантазию с подрезанными крыльями. Потому временами писал картины с сильной оптимистической струей и духом геройства, и тогда, входя в мастерскую с видом триумфатора, устраивал буйное веселье, изъяснялся вольно, без единого художнического слова. А временами впадал в религиозные искания, бегал в церковь святить воду, картины писал в умеренных, сдержанных тонах, а то и вовсе в унылых, мутных, наводящих черную тоску — какие-то руины, которые оставило время, и тогда, понуро входя в мастерскую, не поднимал глаз от пола, и имел вид боксера в нокдауне.

Гуревич молодость провел в крайней «темной» бедности и потом, в зрелом возрасте, писал картины с необузданной силой в «солнечных» тонах и носил только желтые рубашки; и в квартире устроил «солнечную энергию»: яично-желтые обои, охристая мебель, желтый кот. И на даче Гуревича солнце постоянно стояло в зените: желтый дом и забор, желто-бурые тыквы, подсолнухи, нарциссы… и летали по участку бабочки-лимонницы и осы.

Как и Снегур, Гуревич служил на флоте и тоже кое-где побывал. Когда он цветисто рассказывал о странах средиземноморья, передо мной открывались новые горизонты и шальные мысли о странствиях не давали покоя.

Почти каждый вечер к Стацинскому заглядывал Борис Жутовский (его мастерская находилась на том же этаже); заглядывал ненадолго — у него, моторного, вечно было дел невпроворот. Надолго он заходил только к диссидентам, поскольку и сам находился в жесткой оппозиции к властям.

Жутовский считался крепким графиком, рисовальщиком со своей манерой (одни его портреты чего стоят!); он проиллюстрировал сотни книг, но смотрел на эту работу, как на заработок, а душу отводил в абстрактных полотнах — их настряпал невероятное множество — повторяю, я в них абсолютно ничего не понимал.

Крайне редко заходил и Илья Кабаков; он являлся еще более вздрюченным, чем Жутовский, но, если у графика был неплохо подвешен язык (он даже пытался что-то писать) и временами слушал других, то живописец нес какую-то ахинею, и балаболил часами, не давая другим вставить слово. В пределах Садового кольца у него была приличная мастерская, где он время от времени делал детские книги (декоративные, в заливку по контуру), но большую часть мастерской занимали инсталляции с ключами, консервными банками, окурками — большинство художников реалистов рассматривали эти штуковины с напускным интересом, а за спиной «мастера» говорили:

— Чушь собачья!

Мастерская Соостера находилась в двух шагах от владений Стацинского, но встречались соседи раз в полгода, да и то по делу. Соостер отличался замкнутостью; если с кем и поддерживал товарищеские отношения, то только с такими же сюрреалистами, как он сам. В графических листах Соостера я тоже ничего не понимал, хотя и чувствовал — художник относится к работе сверхсерьезно и живет в самобытном мире, для меня — каком-то болезненно-абсурдном, для него, наверняка, — в органичном, захватывающим и еще не знаю каким.

Яснее ясного, все авангардисты были диссидентами и только и думали, как бы уехать на Запад. То, что они делали, меркло перед полотнами Корина, Пластова, Стожарова, тем же Лактионовым, которого они без устали поливали грязью.

Изредка в мастерской появлялись художники из Ленинграда: Георгий Ковенчук, Светозар Остров и Михаил Беломлинский.

Ковенчук не входил, а врывался словно катер с Невы, и сразу всех повергал в смятение, поднимал штормовую волну. Огромный, крикливый, с неистовой жестикуляцией, он был слишком велик для комнаты — прямо вытеснял мебель и всех заслонял собой, подавлял напором — волны расшатывали мастерскую, выплескивались в окно, окатывали прохожих.

С художниками Ковенчук был строг, к работам подходил с повышенными требованиями, «брал на абордаж», а по выражению кого-то из художников — «разевал львиную пасть».

— Разгильдяи! Купаетесь в довольстве, отдыхаете, сытые, в мягких кроватях, — гремел он. — Талантливый всегда строг к себе! Кому много дано, с того и больший спрос. Я и себе не даю спуску (врал!). Не развалитесь, если еще поработаете… Иначе наша дружба затрещит по всем швам!..

Он был великолепен в своем «праведном гневе» (к сожалению, себе прощал многое и постоянно хвастался, что Клод Лелюш, будучи в Ленинграде, из-за него задержал концерт). Взбаламутит мастерскую, перевернет все вверх дном, кое-кого утопит и хлопнет дверью, спешит в другие мастерские — «поднимать настроение» там. Всплески откатных волн еще долго бьются о стены (по слухам он, бессердечный, и родных держал в страхе, но не терпел, когда на него повышали голос).

Ковенчук тоже увлекался авангардом и сокрушался, что у нас, на родине этого явления, нет музея «современной живописи». Кстати, его нет до сих пор, и, понятно, за это время многие работы «уплыли» за границу — то есть, если музей и создадут, он будет не полностью отражать наше прошлое.

Скромник Остров, незаметный, неброский (но мощный цветовик), говорил тихо, иногда шепотом и в задумчивой отстраненности:

— Испытываю мощный восторг! — если работа нравились.

— Замысловато! — если не нравились.

— Испытываю чувство досады! — если видел кричащую безвкусицу.

После каждого высказывания Остров доставал из куртки плоскую фляжку с коньяком и делал глоток (приятелям никогда не предлагал).

На Беломлинском лежала тень Исаакиевского собора — так он был благороден. Утонченный до рафинированности, он умел слушать, как умеют слушать только воспитанные люди. Пока Ковенчук полыхал, а Остров нашептывал, он царственно сидел в кресле, внимательно слушал, наклонив голову набок, и улыбался. Но вскоре я убедился, что Беломлинский и не слушает вовсе — только делает вид, а думает о своем (позднее, когда он перебрался в США, стало ясно о чем он думал).

Заглядывали в мастерскую и «гении» — те, кто без всякого стеснения так себя называли. В их числе художники: Юрий Куперман и Отарий Кандауров, испытывающие жадную потребность прославиться и выглядевшие довольно смешно в своем напыщенном величии; они вели себя нескромно, даже несколько нахально. Первый, на редкость практичный, пробил себе мастерскую в Зачатьевском монастыре — жил среди русской культуры, но при случае насмехался над ней. Это не просто удручало, это вызывало гнев. Второй таскал с собой «лунный камень», излучавший холодный мутноватый свет и оберегавший владельца от всяких неприятностей; таким же мутным светом было освещено и лицо художника и его картины (водоросли, ракушки, утопленники). Это вызывало недоумение.