Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов

Другие, впрочем, думали иначе. «Второе движение зародилось в недрах монастырской жизни. Некоторые монахи считали Апокалипсис менее захватывающим, чем Новый Завет. Они восстали против торжественности и роскоши клюнийской литургии и, не стремясь к славе серафимов, стали проповедовать образ жизни, который здесь, на земле, должен был превратить служителей Бога в истинных апостолов, подражавших Христу в Его нищете. <...> В XI веке постепенно зарождается идея о том, что внушающий страх Бог, чей трон на портале <..> возвышается над собранием судей, разгневанный Бог, карающий людей чумой, голодом, набегами неведомых грабителей, вышедших некогда из недр Азии, Бог, Второе пришествие которого ожидалось с таким напряжением, не кто иной, как Сын, то есть человек». Конечно, Господь не есть просто человек, но и человек тоже. На портале церкви в Отёне (ок. 1120 г.)«Иисус восседает посреди апостолов, которые больше похожи на людей, чем на небожителей». На рубеже XI и ХП веков великий богослов Ансельм Кентерберийский задается вопросом: почему Бог стал человеком? «В поисках ответа он составил схоластическую методу и предложил толкование воплощения Бога в человеческом образе, иллюстрацией чему стала готическая скульптура». Впрочем, скульптура эта появляется после 1130 года — в другую эпоху.

Вторая часть книги именуется «Собор. 1130—1280». Главное в этой части — готическое искусство. Это искусство городов и королевских дворов. «По определению, собор — это церковь епископа, следовательно, городская церковь. Возникновение церковного искусства в Европе в первую очередь означало возрождение городов, которые в XII—XIII веках непрерывно росли, становились оживленней, предместья тянулись все дальше вдоль дорог. Города притягивали богатство. Долгое время города находились в тени. Теперь же к северу от Альп они снова стали очагами высочайшей культуры. <...> Новое искусство воспринималось людьми того времени исключительно как "французское искусство". Оно расцвело в провинции, называвшейся тогда Францией, — между Шартром и Суассоном <...> Париж стал его средоточием. Париж, королевский город, первым в средневековой Европе ставший настоящей столицей — тем, чем давно перестал быть Рим. Столицей не империи, не христианского мира, но королевства, Царства. Городское искусство, наивысшим проявлением которого в Париже стали формы, называемые нами готикой, предстает как королевское искусство. Основной его темой становится прославление единовластия — безраздельного владычества Христа и Богоматери. В Европе соборов утверждается могущество королей, освобождающееся от душившего его феодализма». Данная эпоха была эпохой экономического подъема. Однако «достаток, ставший следствием развития сельского хозяйства, оставался уделом избранных, а пирамидальную структуру государственного устройства венчала теперь фигура короля, причислявшего себя к церковнослужителям и восседавшего в окружении епископов. Вот почему следствием подъема деревень стало строительство соборов, знаменовавшее расцвет королевской власти». Это отражается и на искусстве. «Благополучие монархии и Церкви коснулось также и искусства Франции, становившегося все более безмятежным. Оно привыкало к улыбке, училось выражать радость. Эта радость была не только земной, так как священное неразрывно соединялось с мирским (сам король был тому примером), происходило чудесное слияние преходящего и вечного. Искусство соборов нашло завершение в почитании вочеловечившегося Бога и стремилось изобразить примирение Создателя и Его творения. Таким образом, оно переносило в область сверхъестественного и освящало радость жизни, которую испытывал рыцарь, галопом мчавшийся по майским цветам, беззаботно топтавший луга и нивы».

Но, конечно, и здесь экономика — не главное. Готическое искусство, как и предшествующие стили, есть искусство религиозное. «Основные формы этого искусства возникли в тесном кругу приближенного к трону духовенства, в немногочисленном обществе с высоким уровнем достатка, в среде тех, кто находился в авангарде интеллектуальных изысканий». Эта узкая группа придворных интеллектуалов-теологов не очень-то была связана с окружающим обществом. «Между 1130 и 1280 годами глубинные течения, незаметно изменявшие его [общества. — Д.Х\ строение, получали едва заметный отклик в узком кругу духовенства, руководившего художниками и следившего за строительством соборов. Эти течения также не нашли отражения в художественном творчестве, развитие которого зависело в значительной степени от движения религиозной мысли. Итак, чтобы понять искусство того времени, в первую очередь следует обратиться не к экономике или социологии, а к богословию».

Готическое искусство появилось, по мнению Ж. Дюби, по воле одного человека, ибо зарождение готического стиля связано с перестройкой аббатом Сугерием церкви монастыря Сен-Дени в 1135—1144 годах. «Монастырь возник по воле одного человека — аббата Сугерия. <...> Сугерий стремился к тому, чтобы его монастырь стал произведением богословия. Безусловно, богословие это основывалось на сочинениях покровителя аббатства, святого Дионисия, или, как было принято считать, Дионисия Ареопагита», которого — совершенно безосновательно — идентифицировали с первым епископом Парижским, небесным патроном Галлии и аббатства Сен-Дени. В приписываемых Дионисию Ареопагиту произведениях описывается иерархическая структура небесного и земного миров, порожденных эманацией света из его первоначального источника, каковой есть Бог. Таким образом, свет объединяет всю структуру видимого и невидимого мира. Раз абсолютный свет — Бог — скрыт в каждом из творений, то это придает миру единство, целостность и стройность; между творениями Божиими существуют определенные соответствия, познание которых дает возможность постичь Бога.

Указанная концепция — ключ к пониманию нового искусства, ей соответствует архитектура готического храма, в котором свет придает единство внутреннему пространству. Сама готическая конструктивная система и была направлена на создание слитного, пронизанного светом пространства. Сугерий предпринял перестройку фасада монастырской церкви Сен-Дени. «Свет заходящего солнца проникал внутрь через окна трех порталов. Над ними сияла роза — первая, появившаяся в западной части церкви и освещавшая три верхние часовни в честь небесных иерархов — Девы Марии, архангела Михаила и ангельского воинства. Основной элемент фасада всех будущих соборов возник благодаря богословским рассуждениям Сугерия. <...> На противоположном конце церкви, там, где, повторяя движение восходящего солнца, завершалось литургическое шествие, Сугерий устроил источник света, место, где становилось возможным в ослепительном сиянии приблизиться к Господу. Было решено убрать стены, и строителям пришлось для этого использовать все архитектонические возможности того приема, который до сих пор применялся в зодчестве лишь для украшения, — речь идет о пересечении стрельчатых арок. <...> Романские образцы предлагали план галереи церковных хоров, от которой во все стороны отходили ответвления-ниши. Сугерий приложил все силы, чтобы сделать эти ниши как можно более открытыми дневному свету. Изменив строение сводов, он добился появления дополнительных окон, заменил стены-перегородки колоннами и воплотил свою мечту — придал стройность богослужению, подчинив освещение храма особой логике. Все участвующие в службе будут теперь собраны вместе, организованы в единое целое самой формой полукружия и еще более того — объединяющим всех светом». И т. д., и т. п. — пусть лучше читатель обратится к тексту самого профессора Дюби.

Другой важной чертой теологии Сугерия, проявившейся в декоре построенной им церкви Сен-Дени, была идея воплощения Бога в человеке. «Новое искусство, создателем которого был Сугерий, стало прославлением Сына Человеческого».

Богословие шло рука об руку с экономикой и политикой. Прославление Сына Человеческого переплеталось с прославлением могущества епископов и городов. Богатство Церкви во многом определялось богатством горожан. «Богатство текло в епископскую казну <...> через пожертвования. Совесть у купцов была неспокойна. Они все время слышали: "ни один торгующий не может быть угоден Господу", потому что наживается за счет своих братьев.<..> С приближением старости деловой человек, беспокоясь о душе, желал искупить грехи, щедро одарив какой-нибудь монастырь. <...> Во времена Людовика VII и Филиппа Августа река благочестивых подношений потекла от разбогатевших горожан. <...> Строительные планы епископов, требовавшие огромного количества денег, в первую очередь были направлены на то, чтобы утвердить их собственное могущество, способствовать их личной славе. Епископ был сеньором, князем и желал, чтобы о нем говорили. Новый собор казался ему подвигом, победой; он мечтал о нем, как полководец о выигранной битве. Чувствуется, что Сугерий, описывая предпринятые по его указанию строительные работы, трепещет от гордости. <...> Епископская церковь символизировала также союз <...> церковной и королевской власти. <...> Она была памятником королевскому могуществу: те же возвышающиеся над фасадом башни, те же статуи-колонны, изображения на которых допускали двоякое толкование. Народ узнавал в них скорее французского короля Филиппа и королеву Агнессу, чем царя Соломона и царицу Савскую. Наконец, новый собор возвещал о благосостоянии финансировавшего его строительство города, пестрого сборища лавочек и мастерских, над которыми он возвышался и которые прославлял. Собор был предметом гордости горожан».

И все же богословие, как уже говорилось, превалировало. «На строительство соборов расходовались огромные средства. Не нанося ущерба процветанию города, соборы посвящали это процветание Господу, оправдывали и возвеличивали богатство города. Однако на стройках каменщики, витражисты и скульпторы выполняли указания не торговцев вином или сукном. Их работой руководили ученые». Возникают епископские школы, предвестники будущих университетов, в них поощряются диспуты и споры, и «в этих сомнениях, поисках и спорах крепнет молодое богословие, становясь суше, но в то же время тверже, сильнее, строже. <..> В глазах магистров, преподававших в городских школах, заботившихся о строгости рассуждений и стремившихся понять суть того, о чем они говорили, Бог предстает уже не сияющим источником света, предвечная красота которого ослепляла монахов, предававшихся созерцанию. Они видели Его скорее таким же человеком, как они сами, представляли Христа Учителем, несущим свет разума, свет книжных знаний, видели Его своим братом». Помимо этого новое «сухое» богословие выдвигает на первое место разум, стремится стать рациональным. «Мир перестает быть нагромождением символов, подавляющих воображение, он приобретает логичную форму, которую повторяет собор, отводя подобающее место каждому видимому творению. Геометру надлежало, обратившись к дедуктивным математическим знаниям, облечь в осязаемые формы, передать в камне невероятные бестелесные образы Небесного Иерусалима, которые в Сен-Дени смогли воплотиться лишь в ослепительном сиянии, льющемся через витражные стекла». Мощную поддержку разуму, рациональности давала заново открытая математика. «Впервые в Сен-Дени структура здания была вычислена "с помощью математических инструментов'', и скорее всего план крипты, в который следовало включить часть старого здания IX века, был построен с помощью компаса. Такой подход избавлял архитектуру от эмпиризма романских построек. Логический стержень помогал обрести большую независимость от материала, позволял строить не такие тесные и приземистые, более открытые свету здания. Наконец, появилась возможность с помощью математических расчетов воплотить в жизнь все эти рациональные построения. Аркбутаны, изобретенные в Париже, чтобы еще выше надстроить неф Нотр-Дам, были порождением науки чисел. Искусство Франции, выросшее в соборных школах, охотно украшало стены церквей изображениями семи свободных искусств. С конца ХП века искусство принадлежало логикам. Вскоре оно должно было стать искусством инженеров».

Но не логикой единой и даже не логикой вкупе с инженерией жив человек. Снова и снова звучит вопрос: почему Бог вочеловечился? Но сочетается этот вопрос и с другим: а мог ли Он это сделать? Пышные богатства Церкви вызывают осуждение тех, кто молится нищему Христу. Возникают и множатся различные секты, требующие всеобщей обязательной бедности, например вальденсы. Еще дальше по пути отказа от материальных богатств идут другие еретики — катары, отвергающие вообще весь материальный мир. По их учению, есть добрый Бог света, сотворивший все духовное, и есть злой Бог тьмы, создавший все материальное. «Катарский дуализм перенял терминологию и некоторые символы, которыми пользовалось католическое духовенство, так что переход от резкой критики, которой странствующие проповедники подвергали епископов, к чистой ереси казался незаметным. Доктрина катаров отрицала существование иерархии небесных чинов, предложенной Дионисием Ареопагитом <...> и само понятие Творения: материя — это зло; она не могла быть создана добрым Богом. Учение катаров отвергало также принцип вочеловечения Бога и, по-видимому, считало Христа лишь ангелом, посланцем Бога света. <...> Действительно, как вообразить божественное сияние погруженным во тьму человеческого тела, обретающим плоть в лоне женщины, как почитать Деву Марию? Катары также отвергали понятие искупления. Возможно ли представить себе, что Бог света претерпел страдания в человеческом облике, и какова цена мучений, принятых бренным телом? Для совершенных, [духовенство катаров. —Д.Х.] крест был бессмысленным символом, мистификацией. Они решительно отмежевались от <...> богословских спекуляций на тему Троицы, от всей иконографии соборов». Значит, Церкви надо было в борьбе с такими мнениями донести до людей средствами искусства, хотя, конечно, не только ими, церковное учение о человеческой природе Христа. Распятия, мозаики, порталы соборов служат этому. «Созерцая Христа, умершего на Голгофе, воинов, жен-мироносиц, Марию, целующую Его правую руку, невозможно было усомниться, что Бог — Дух и Свет — принял человеческий образ, страдал и умер, чтобы искупить грехи человечества».

Ответом на ересь тех, кто отрицал земные богатства и земной мир, стало появление в XIII веке нищенствующих орденов. Новые монахи, «братья», как их называли, отрешившись от всего, что принадлежало миру, — не только от богатств, но и от жилья, от любой одежды, кроме одной рясы, от обуви, от денег, не уходили из мира, а шли в него, они воспевали этот мир, мир прекрасный, но несовершенный, ибо его отягощают грехи людей. Значит, надо призвать всех к покаянию. «XIII век был временем радостных открытий. Все было проникнуто эйфорией, вызванной победами. Проповедь покаяния шаг за шагом следует за этой радостью, чтобы никто не впал в заблуждение и чтобы народ Божий не свернул с пути, ведущего в Землю обетованную. Как и в грамотах, призывающих к крестовым походам, в скульптурном декоре соборов часто встречается крест. Он — центральный элемент сцен, изображающих Страсти Господни. Не следует забывать, что теперь крест стал символом победы, утверждал, что Бог, приняв человеческий образ, претерпел смерть. В триумфе Воскресения Христос увлекает за Собой все человечество к истинному блаженству, которое не от мира сего».

Искусство следует за мыслью новых богословов из нищенствующих орденов. Оно изображает Христа, апостолов, святых как реальных людей, но людей просветленных, перешедших в иной мир, мир света. «В то время мысль учителей воинствующей Церкви не останавливалась на Страстной пятнице, а сразу обращалась к торжеству Пасхи. В Реймсе, на внутренней стороне портала, украшенного витражами, пропускавшими лучи божественного света, дикие заросли и виноградники окружают фигуры сцены Воскресения, переставшие быть символами и ставшие персонажами. Но это еще и не действующие лица драмы. Эти скульптуры должны были олицетворять духовные добродетели, символом которых стала Голгофа. Изваяния символизировали евхаристические аналогии. Христианство XIII века более, чем когда-либо, было искусством церковным и обращало силу священства против еретиков. Готическое искусство было создано духовенством. Реймсские статуи изображают причастие, высшее таинство, поднимавшее священников, совершавших обряды католического богослужения, над совершенными катаров и проповедниками вальденсов. Скульптурные изображения переносят события смерти Христа в вечную реальность церковных обрядов, в покой. Над их чистым ансамблем, на уровне розы — высшего иконографического достижения 1260 года — галерея царей, предусмотренная первоначально, в последний момент была заменена другой. Это были статуи свидетелей, видевших воскресшего Христа. С высоты, находясь на пике движения вверх, которое возносит к небу все здание собора, они провозглашали, что смерть повержена и что каждый должен радостно славить это чудо. Они говорили о надежде, обретенной искупленным человечеством».

Готическая эпоха достигает своей полноты, своего совершенства в 1250—1280 годах. Но это также означает и начало конца. Нападки на богатства Церкви продолжаются, причем с двух сторон. «Причины, побуждавшие общество сопротивляться церковным требованиям, коренились в развитии, увлекавшем Запад ко все возраставшему материальному благополучию. <...> Бедняки все глубже погружались в безысходность, состоятельные члены общества восставали против морали духовенства, стремившегося ограничить светские развлечения». Кроме нищих толп, для которых и Папа и епископы есть воплощение Антихриста, кроме представителей рыцарской, куртуазной культуры, для которых «Папа, епископы и нищенствующие монахи были лишь досадной помехой веселью». Церкви угрожает учение Аристотеля, точнее, его арабского комментатора Аверроэса. «Быть может, самая большая опасность нового времени — восхищение, которое вызывали эти теории у представителей тесного мира профессиональных мыслителей, людей, создававших интеллектуальные модели для художественного творчества, этой целостной системой мышления, которую следовало принять в ее единстве. Она давала ключ к пониманию мира во всем его многообразии, к его полному и ясному объяснению. Вначале труды Аристотеля были необходимым инструментом, самым действенным из всего имеющегося арсенала развивающейся мысли. Они были путеводной нитью при исследовании тайн природы, помогли классифицировать роды и виды, упорядочить их, иными словами, приблизиться к Богу. Но вслед за более полным пониманием его философии приходило осознание ее истинной, антихристианской сущности. Аверроэс как бы вынес на яркий свет основополагающую антиномию догмы и Аристотелевой системы одновременно со всеми ее соблазнами».