Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов

Все действующие лица новой пасторали полагали, подобно Эсташу Меркаде, автору «Страстей», около 1430 года исполнявшихся на севере Франции, что

Многим людям, Не знакомым со Священным Писанием, Больше подходят истории, рассказы, картины, Написанные на стенах дворцов и монастырей. Это книги для мирян.

Став более народной, религиозность приобрела большую изобразительность. «Взойди при помощи твоего внутреннего взора на Голгофу и посмотри внимательно на все приготовления, совершаемые против твоего Господа. Ты должен глазами души увидеть, как одни водружают крест, а другие готовят молот и гвозди». В «Meditationes Vitae Christi», «Размышлениях о жизни Христа», приписываемых святому Бонавентуре, но, несомненно, написанных в конце XIV века одним тосканским монахом-францисканцем, метафоры и сама тема произведения говорят о той значительной роли, которая отводилась видениям в развитии внутренней духовной жизни.

По глубокому убеждению людей того времени, видение предшествовало возникновению любви и питало ее. Соответственно, все чувственные отношения завязывались под воздействием лучей света, глаза считались вратами сердца. В XIII веке Роберт Гроссетест, основатель оксфордских школ, предложил свою, опровергавшую Аристотеля, систему мироустройства, вдохновленную идеями Дионисия Ареопагита и основанную на теории движения потоков света. В соответствии с его утверждениями мир возник в результате выброса света, который в своем сиянии порождает сферы и стихии, материю, ее формы и размеры. Подобное учение, принятое и углубленное университетскими преподавателями, принадлежавшими к ордену францисканцев, способствовало не только появлению новых течений в физике, вызвав интерес к исследованиям оптики. Это учение было в то же время родственно течению, которое противостояло искушениям рассудка и предлагало погрузиться в мистические изыскания. Разве тварный свет, просвещающий мир, не был доказательством теснейшей связи между творением и Богом? Через этот свет в мире распространялась милость Божия, а человеческая душа погружалась в созерцание Бога. Подобные идеи побудили ученых XIII века возвеличить поэтику света, пришедшую вслед за искусством соборов. Когда позднее христианство начало подвергаться влиянию светского общества, научная доктрина оксфордских францисканцев легко слилась с прежними светскими же теориями. Миряне полагали, что для того, чтобы любить, необходимо видеть предмет поклонения и что огонь любви передается взглядом. В песнях трубадуров XIII века искра любви, попав в глаза, оттуда спускалась в сердце, разжигая в нем пламя. Союз сердец возникал благодаря потоку света. «Пламя», «сердце», «жар», «искра» — в проповедях и письмах мистиков своим ученикам используются те же слова, что и в рыцарских песнях, повествующих о страсти. Религиозная эротика сливается с эротикой светской в рамках широкого движения, соединявшего культуру духовенства и рыцарства. Пыл куртуазного любовника подогревался созерцанием избранницы. Генрих Сузо, изображая Страсти Господни, также пришел к созерцанию иллюстрации, изображавшей распятого Христа. Страница рукописи второй половины XIV века, представлявшая в миниатюрах духовный путь Сузо, показывает на одном из главных этапов стоящую перед изображением распятого Христа душу, погруженную в созерцание. В скульптурных группах, украшавших надгробия, на панно, покрывавших стены и увековечивавших память о совершенном пожертвовании, дарителей представляют коленопреклонёнными перед изображениями Богочеловека и Его Матери. Восхищенный взгляд, полный священной любви, распространяет вокруг них потоки любви.

Этим объясняется, почему созерцание святынь занимает такое место в обрядах XIV века. Месса надолго прерывается в момент возношения, когда освященная гостия находится перед глазами верующих, наполняя их любовью. Реликварии превращаются во вместилища святынь, в ажурные клетки, сквозь которые можно видеть мощи святых. Каждый желает видеть предмет своих мистических устремлений; зрительное приближение к объекту поклонения становится лекарством, излечивающим тревоги, источником надежд. На самых низших уровнях религиозность наделяла изображение какого-либо священного предмета магической силой. Достаточно было увидеть изображение святого Христофора, чтобы не умереть в этот день насильственной смертью. Народ требовал, чтобы изображения этого великана, которого едва коснулось христианство, были размещены повсеместно. Его изображения появились на всех перекрестках, на стенах церквей, чтобы верующий, выходя из храма, мог, бросив на него последний взгляд, рассчитывать на защиту в течение дня. Церковная иерархия не препятствовала поклонению изображениям святых. Напротив, духовенство обещало необыкновенную помощь от некоторых из них — отпущение грехов было гарантировано тем, кто произнесет молитву из литургии святого Григория перед образом Христа, снятого с креста, или преклонит колени перед распятием в картезианском монастыре Шаммоль.

Однако в Церкви раздавались голоса, осуждавшие такие формы благочестия и поклонение якобы чудотворным образам. Был написан трактат «Против тех, кто поклоняется картинам или статуям». Позже на сцену выступили Жерсон и кардинал Николай Кузанский. Составленный на английском языке крайне сдержанный текст излагал учение, полное здравого смысла:

Изображения святых допускаются Церковью в качестве своего рода календаря для мирян и неграмотного народа, чтобы познакомить их с рассказом о Страстях Господних, о мученической смерти и жизни святых. Тот же, кто воздает мертвым изображениям почести, причитающиеся только Богу, впадает в грех идолопоклонства.

Самые резкие нападки происходили от представителей некоторых еретических учений. Последователи истинно духовной религии желали, чтобы она была избавлена от любых попыток свести ее к чему-либо земному, совершаемых духовенством, увлекшимся материальными благами, порочным и привязанным к мирской жизни. Они осуждали любые изображения, встречавшиеся в пышном убранстве романских церквей. В 1387 году два человека, лолларды, разбили в Лестере статую святой Екатерины. Позднее в Чехии гуситы Табора ополчились против декора, украшавшего церкви. Тем не менее иконоборцы всегда оставались лишь экстремистским крылом лжеучений, призывавшим к насилию. Монументальное искусство, как и произведения малых форм, появившиеся благодаря развитию индивидуальной религиозности, в XIV веке предстают как иллюстрация веры простого народа.

Религиозное искусство, безусловно, было связано с текстами, отрывками из Священного Писания или житий святых, которые часто были написаны на свитках или окружены рамкой, имитирующей театральную сцену. Эти иллюстрации следовало рассматривать одну за другой, наподобие современных комиксов. Вместе с ними широко распространялось и слово, экспрессивность которого они усиливали. Следовательно, от этих изображений требовалась реалистичность. Если же они обращались к символу или, чаще, к аллегории, делалось это для того, чтобы поместить реалии невидимого мира в привычную среду, облечь в привычные формы земной жизни. Эти изображения не просто что-то означали — они представляли. Они должны были изображать реальность, поэтому художники того времени позаимствовали античные приемы перспективы. В то же время было необходимо, чтобы между священными изображениями и светским миром сохранялась определенная дистанция. Роль этих изображений заключалась в том, что они должны были возвышать душу, помогать ей оторваться от всего земного. Также они должны были оставаться возвышенными. Художники и скульпторы могли изображать в одном пространстве человека и Бога, находящихся лицом друг к другу. В действительности невозможно спутать дарителя ни с Христом, которому он поклоняется, ни со святым покровителем, фигура которого располагалась за спиной дарителя, как бы защищая его. Они принадлежали разным мирам. Их разделяла мощная преграда, преодоление которой символизировала смерть. Чтобы сделать более очевидной эту дистанцию, Джотто использовал некоторые театральные приемы: голубой абстрактный цвет фона, на котором разворачиваются изображаемые им сцены, помещает их вне реального времени. Особенно часто Джотто прибегал к выражению царственности, открытому им в декоре античного Рима. Безусловно, действующие лица его торжественной драмы наделены человеческими чертами. Иоаким спит так же, как любой пастух. Однако что-то мешает подойти к нему и запросто хлопнуть по плечу, что-то невыразимое словами, некая невидимая стена, отделяющая зрителей от персонажа, причащающихся от священника, держащего гостию, Дон-Жуана от статуи Командора. Даже самый простой складень, написанный для ремесленной общины какого-нибудь мелкого города, никогда не низведет персонажи библейской истории до уровня земной жизни. Непоколебимая вера в существование иной жизни — вот что в религиозном искусстве того времени создавало определенные препятствия, тормозило развитие реализма.

Пространство, расположенное по другую сторону этой преграды, та часть реального, но невидимого мира, которую изображение, пока смерть не позволит увидеть это воочию, открывает зрителю, помещает перед его глазами, расчищая дорогу сияющему мечу любви, населена толпой второстепенных действующих лиц, множеством святых. Народное христианство радушно приняло их, так же как бесов и злые силы, которым они противостоят. Эти бесчисленные посредники наделены ярко выраженной индивидуальностью. Если приходилось изображать группу святых, самые искусные мастера старались придать каждому святому особые черты. У каждого из них были на земле любимые места, которые он посещал чаще других, — те, где погребены его останки. Именно там совершалось большинство чудес. Каждый обладал особыми способностями, к которым следовало обращаться в определенных обстоятельствах. Жития святых, «Золотая легенда» Якова Ворагинского, роман, состоящий из тысячи эпизодов, передавался на Западе из уст в уста. Каждого святого можно узнать по чертам, присущим только ему, по одежде, символическим предметам. У Жанны д'Арк не возникало ни малейшего сомнения в отношении того, какие святые руководили ее действиями. Так же как в церемониале религиозных процессий, в религиозной иконографии отводилось значительное место силам, защищавшим от насильственной смерти, святым, покровительствовавшим той или иной социальной группе или ремесленному братству, личным покровителям, которым каждый христианин вверял свои тело и душу. Вместе с распространением печатных изображений широкую известность получают имена вновь канонизированных святых — Фомы Аквинского, Екатерины Сиенской. Взяв под контроль изображения, Церковь смогла контролировать и еще не устоявшиеся формы религиозности, возникавшие в связи с почитанием этих участников священной драмы. Сформулированная в живописных изображениях ассизская программа представляла святого Франциска как фигуру, полностью вписавшуюся в упорядоченную систему папской Церкви.

Однако на авансцене театра благочестия зрители видели центральную фигуру Бога, единого в трех лицах. Многие общины создавались в XIV веке во имя Троицы. Художники и скульпторы получали заказы на изображение трех божественных ипостасей. Самые рисковые представители христианского мира, купцы, особо выделяли третью ипостась — Святой Дух. Большинство верующих вместе с Fraticelli [175] полагали, что Его царствие уже наступило. Святому Духу приписывали заботу об упорядочении отношений между душой и божественными силами. В изображениях Троицы Святой Дух в виде голубя был лишь второстепенной фигурой, как некий знак поэтического единства. Сам Бог Отец выступал лишь как фон, некий живой престол. В центре композиции находится распятый Сын. Спустя целый век с начала распространения францисканского влияния изобразительное искусство треченто сконцентрировалось вокруг источника, откуда исходила сияющая любовь, — вокруг Иисуса. Но какого Иисуса? Бенедиктинцы романского периода помещали в центр композиции тимпана Христа-Судию. На порталах соборов интеллектуалы XIII века помещали Иисуса-Учителя. Наконец, Христос, которого ожидала народная религия, стал просто человеком. Человеком, образ которого трогает сердца, потому что современная религиозность — это «некая мягкость сердца, легко вызывающая слезы». Это был Иисус, о котором говорили проповедники, которого представляли во время мистерий, Иисус Рождества и Пасхи. То есть Бог тоже стал «народным», персонажем рассказа; Христос стал ближе благодаря рассказам о Его детстве и, особенно, мученической смерти.

175

«Братцы» (ит.) — радикальное течение внутри францисканцев-спиритуалов, особо резко оппозиционное по отношению к официальной Церкви; среди них было весьма популярно учение Иоахима Флорского.

Рождество, Пасха. Зимний праздник радостен. Он возвещает надежду посреди глубокой тьмы. Но радость его идет не от Младенца, а скорее от Матери. Обращенное главным образом к женщине, народное христианство оплетает довольно слащавыми узорами тему Девы Марии. Эта тенденция получила широкое распространение в среде духовенства. Тема становится всеобщей и спускается на более низкий уровень интерпретации. Искусство XIV века, в котором умножились изображения Богоматери, постепенно начинает испытывать влияние светского общества. Появляются изображения Девы Марии, преклонившей колени у колыбели с Младенцем, потрясенной вестью, принесенной архангелом, созерцающей игры детей во дворике, заросшем травой и цветами, наконец, Девы Марии — Заступницы, Богоматери, простершей свой покров над толпами святых, единственной Защитницы, ограждающей своим синим плащом весь христианский народ. После покаяния и умерщвления плоти во время Великого поста вспыхивает сияние Пасхи, которой предшествуют Страсти Господни. Если Христос увлекает за собой весь род человеческий к спасению, то происходит это потому, что Его страдания умножаются. Он — жертва, агнец, взявший на себя грехи мира. Самым популярным зрелищем в то время было изображение Креста, Распятия, центрального стержня религии бедняков. Постепенно внимание перешло от Христа униженного, подвергшегося бичеванию, распятого, ко Христу умершему. В изображениях Пьеты Дева Мария уже не счастливая Мать, представленная на фоне цветущих садов, не Богоматерь из сцен Вознесения или Увенчания, но Заступница, помогающая искупить грехи рода человеческого своей глубокой болью, взглядом, полным страдания и любви, обращенным на Сына — на Ее коленях лежит Его бездыханное тело. Тело, погребение которого — история Гроба Господня — впервые было изображено на театральных подмостках в 1419 году. Исполняя роль Христа, созерцая сцены Его мучений, «видя глазами Его души, как одни воздвигают крест, а другие готовят молот и гвозди», погружаясь в созерцание этих событий, вплоть до того что собственное тело покрывалось стигматами, христианин в такой степени отождествлял себя с Христом, что мог победить смерть, как победил ее Он. Страх исчезновения в вечной тьме вызвал подражание Христу.

Христианство XIV века было не столько наукой жить, сколько искусством умирать, а часовня — не столько местом молитвы и созерцания, сколько местом отправления погребального культа. Опрощение религии и влияние на нее светского общества привели к тому, что мысль о смерти заняла главенствующее положение. В религиозных обрядах и иконографии на первый план выступил вопрос: что происходит с умершим, куда он попадает?

Учение официальной Церкви предлагало успокаивающий ответ. Смерть — это переход, окончание земного путешествия, прибытие в гавань. Однажды, быть может уже скоро, наступит конец времен, Христос во славе придет на землю, произойдет всеобщее воскресение из мертвых. Тогда праведники будут отделены от грешников, огромная толпа воскресших разделится на две части: одни пойдут навстречу вечной радости, другие — к вечным мукам. Ожидая наступления последних дней, умершие находятся в месте отдохновения и покоя, спят мирным сном. Так гласила заупокойная месса. Воинствующая Церковь раннего Средневековья некогда изгнала и уничтожила погребальные языческие обряды. Грозила страшными муками тем, кто продолжал носить мертвым пищу. Запретила класть в гробницы украшения, одежду, оружие, множество других предметов, которые оставляли рядом с трупом, чтобы покойный не испытывал лишений в таинственном загробном мире и не выказывал недовольства, беспокоя живых. Смерть стала нагой, окруженной покоем и отказом от всего лишнего. Трогательная скромность — никаких украшений или знаков на телах каролингских принцесс, чьи останки были обнаружены в фундаменте базилики Святой Гертруды в Нивеле. Когда археологи вскрыли единственную гробницу короля Франции, которая не была разграблена, гробницу Филиппа I в Сен-Бенуа-сюр-Луар, они не обнаружили рядом с останками ничего, кроме листьев, которыми было засыпано тело покойного.

Священнослужители были, однако, вынуждены считаться с мощными народными верованиями. Все большее значение придавалось заупокойным богослужениям. Был принят миф о существовании промежуточного места и времени, разделявших момент смерти и Страшный суд. Считалось, что находившиеся там души могли бодрствовать — те, кого посетил Данте, вовсе не были погружены в сон. До того как Церковь выбрала четкую позицию, Чистилище превратилось в некий край, отвоеванный дохристианскими представлениями о смерти. Захваченная территория увеличилась еще более во второй половине XIII века, когда влияние духовенства на формы религиозности ослабло, когда нищенствующие ордена прилагали все усилия для того, чтобы сделать христианство истинно народной религией. Церковь долго сопротивлялась тому, чтобы в храмах находились гробницы не только святых или представителей знати и духовенства. Стремление живых поместить останки своих родственников как можно ближе к алтарю постепенно победило это сопротивление. Обряды, которыми сопровождалось погребение знатных особ, приобрели оттенок роскоши. Полагалось, чтобы покойный вошел в царство мертвых во всем блеске своей земной славы. Могущество человека в то время определялось числом «друзей», находившихся под его покровительством или у него на службе, и его гроб сопровождала длинная вереница родственников и слуг, за которыми тянулись бедняки, питавшиеся от щедрот своего господина. Наконец, сама гробница была теперь покрыта разнообразными украшениями и символами. Если человек не желал исчезнуть бесследно, ему следовало при жизни принять меры, чтобы остаться хотя бы в изображении.