Врубель. Музыка. Театр

Сказочность архитектурной фантазии Врубеля раскрывается в различных вариантах замыслов постановок опер «Царская невеста» Рпмского-Корсакова — эскиз «Александровская слобода», «Чародейка» Чайковского — «Слободка на Волге», которые являются примерами врубелевского понимания новорусского стиля. В названных эскизах архитектура заключает в себе некоторые отдельные черты каменного и деревянного зодчества Древней Руси XII— XVII веков, но было бы тщетно искать в его фантазиях сколько-нибудь архитектурно точного следования историческим памятникам — все преобразовано в удивительное, иногда курьезное зрелище, призванное не реконструировать дух и стиль исторической эпохи, а создать поэтически-сказочный образ седой русской старины с ее воображаемой музыкой цельного человека. Не археология, не стилизация старых форм, а романтическая образная мысль ведет художника к синтетическим архитектурно-живописным концепциям, и он находит для них воплощение лишь на сцене театра.

Исследователи архитектуры русского модерна начала XX века в его общеевропейском и национальном — новорусском — вариантах признали заметное влияние театральной живописи на декоративный стиль зодчих и художников, принимавших прямое участие в создании проектов зданий в 1900-х годах. Очевидно, творчески-образная мысль Врубеля и его эскизы оказали воздействие не только на авторов затейливых фасадов теремов и выставочных сооружений — С. Малютина, К. Коровина, А. Головина, В. Васнецова, Н. Рериха, но и на зодчих Шехтеля и Щусева — авторов Ярославского и Казанского вокзалов в Москве. Врубелевские архитектурные и декоративные проекты, театральные эскизы предшествовали сооружению фасада галереи Третьяковых, Ярославского вокзала, терема и церкви в Талашкине, куда Врубель пригласил Малютина, который проектировал затем и дом Перцова в Москве. Это была сравнительно кратковременная вспышка сказочного новорусского стиля и направления в архитектуре, театрально-декорационном искусстве, в постановке опер Римского-Корсакова и других композиторов на сказочные, исторические древнерусские сюжеты. Здесь создалась прочная традиция, сохранившаяся и в советской сценографии в постановках Головина и Федоровского.

III

Идеи синтеза в неорусском стиле занимали Врубеля в орнаменте, изразцах, керамических панно, в декоративной и прикладной скульптуре, которые составляли главный предмет его занятий в гончарной мастерской Абрамцева. Михаил Александрович стал главным художником мастерской, руководителем «Завода изразцовых и терракотовых декораций» — так он называл скромную мастерскую с самого начала этого предприятия в 1890 году и увлеченно творил там целое десятилетие вместе с другими живописцами и скульпторами, которых Мамонтов эпизодически привлекал к своему детищу. Мастером технологии керамики, знатоком секретов восстановительного обжига и техники изготовления майолики в мастерской был талантливый П. К. Ваулин, вместе с которым Врубель изготовил по своим эскизам собственноручно большую часть своей керамики зимой 1899—1900 годов, во время подготовки произведений для русского павильона парижской Всемирной выставки. Эта выставка отразила вспышку небывалого до того интереса Европы к своеобразной яркости и особости национальных искусств народов разных стран. В этом отношении она стала своеобразным художественным конкурсом народов, а критерием ценности явилось, как писал И. Э. Грабарь, наличие «сильной индивидуальности и ясно выраженной национальности. В этих двух требованиях, предъявляемых к художественному произведению, сказался весь дух нового времени»^[313].

113. Печь-лежанка. 1890

114. Печь

Успех русских в Париже окрылил художников и устроителей: в начале 1900-х годов последовал ряд новых смотров декоративно-прикладного искусства и кустарных промыслов в Петербурге — «Современное искусство» и кустарная выставка в Таврическом дворце. Однако энтузиазм устроителей разделяла не вся художественная интеллигенция — петербургским мирискусникам дороже всякого «шовинизма» были традиции XVIII века и ампира. Грабарь побаивался, как бы требование национальности не стало тормозом в развитии самого искусства. А. Бенуа после первого увлечения В. Васнецовым и всем русским внезапно отрезвел под влиянием увиденного им в начале 1900-х годов и стал утверждать примат общечеловеческого в художественных ценностях. «Хвастанье национализмом в искусстве,— писал он, — полная нелепость и полнейшее недоразумение. Совершенная истина, что хорошо можно изобразить лишь то, что хорошо знаешь... Есть художники (и они-то самые драгоценные), которые являются перед публикой в совершенно необычных костюмах, не похожих ни на один национальный. Таким художником является и Врубель». Он «принадлежит к самому отрадному, что создала русская живопись, вернее, русское искусство, ибо Врубель был одинаково хорош в живописи, и в скульптуре, и в той сфере, которая у нас так неудачно и глупо называется «художественною промышленностью». Во Врубеле Бенуа видел одного из немногих мастеров, кто смог вознестись над местными условиями и предстать «в блестящем, сказочном ослепительном наряде...»^[314].

До переезда в Москву Врубель был далек от художественных исканий синтеза в русле новорусского стиля. Его отдельные композиции, упомянутые ранее эскизы и наброски из русских былин — «Садко», «Витязь» — были лишь эпизодами, редкими всплесками образного воображения и возникали из решения тех или иных преходящих жизненных задач. Они еще не были прямым следствием формирования нового синтетического стиля. В киевских монументально-декоративных росписях и эскизах художника синтез виделся ему в претворении наследия византийской и венецианской художественной культуры, и в этом ключе он продолжал творить в первые два московских года, что подтверждается его проектом пристройки и декоративной скульптурой для московского «двора» С. И. Мамонтова. Ничего новорусского или псевдорусского не было ни в архитектуре флигеля, ни в майоликовой маске льва на воротах. Удивительно, как много разных определений было высказано знатоками искусства по поводу этих львов Врубеля, о стиле их решения; тут вспоминали Древний Египет, Ассирию, Италию времен Ренессанса, воздействие модерна и прочее... Сам художник в 1904 году называл эту скульптуру «маска ливийского льва»^[315].

В воспоминаниях Н. А. Прахова есть сведения о том, как Михаил Александрович лепил своего льва: «При мне М. А. Врубель сочинил архитектурный проект двухэтажного флигеля во дворе мамонтовской усадьбы, на Садовой. Он был своеобразен по стилю и декоративным деталям обработки верха небольшими львиными головами. Чтобы как-то связать эту постройку с большим домом... он задумал поместить на воротах львиные головы. В «большом кабинете» мамонтовского дома Михаил Александрович начал лепить модель для того, чтобы выполнить их в майолике. Сбил большой комок глины и быстрыми движениями рук стал придавать ему вид львиной головы. Местами работал большой стекой, решительно снимал лишнюю глину, но больше — руками. Потом, когда в основном львиная маска была закончена, внимательно посмотрел на нее и отхватил ножом, по обеим сторонам, те места, где другой художник стал бы лепить гриву. Скульптура получилась сразу характерная для льва, монументальная, напоминающая ассирийскую»^[316]. Следует обратить внимание на пластически наполненные крупно взятые формы горельефной маски и на сочетание их с подробным рисунком глаз, носа, складок кожи и других ограненных деталей львиной головы, потому что в этом сочетании проявилась коренная особенность живописно-пластического стиля Врубеля — единство монументально крупных обобщенных форм с вниманием к отдельным деталям, как бы утверждающим реальную первооснову стилизованного образа. Разумеется, зная широкий круг историко-культурных интересов Врубеля, способность его духа жить во всех эпохах, можно представить себе те или иные художественные реминисценции в момент рождения новых образов. Но истину надобно искать в том, что какие бы воспоминания об искусстве прошлого ни возникали в воображении, в произведениях его их не найти, ибо сильная творческая индивидуальность художника переплавляла все в нечто совершенно новое, особое, классическое по совершенству и цельности стиля. Истина, видимо, в том, что искусство Врубеля само по себе явилось классическим проявлением гения в своей завершенности, синтетической слитности и духовной органичности.

А. Я. Головин — первый и единственный среди современников угадал эту сущность искусства мастера: «...Врубель был классичнее всех художников той эпохи. Конечно, это была особенная, специальная, «врубелевская» классика, ни на какую другую не похожая. Суть этой особенности в том, что Врубель идеально выражал свою мысль; он был «идеален» по своей природе. Есть какая-то безошибочность во всем, что он сделал»^[317].

В Абрамцеве художник увлекся живописно-декоративными возможностями майолики, в которой ему виделись многоцветье византийских мозаик, блеск драгоценных камней и металлов, богатое узорочье ковров и парчовых тканей. Он исполнял эскизы серий изразцов и керамики для облицовки печей, каминов, садовых скамей, сам лепил и расписывал авторские экземпляры в гончарной мастерской для последующего размножения; исполнил он и несколько декоративных блюд, ваз и маскаронов. Одной из первых декоративных композиций была выполненная по его эскизам и авторской росписи печь-лежанка, выложенная вверху голубыми, а внизу коричневыми изразцами, украшенная в изголовье серо-голубой маской львицы и облицованная тремя рядами изразцов с орнаментами из цветочной розетки и ящериц. Садовая скамья-диван была задумана для установки на высоком склоне абрамцевского парка так, чтобы на этой разноцветной полукруглой скамье с изогнутой спинкой, изукрашенной майоликовыми изображениями мифических птиц Сиринов, человек мог чувствовать себя главной персоной в природе, возвышенной над обыденностью и естественностью русского пейзажа под горой. Можно подумать, что Врубель читал письмо В. С. Аксакова М. Г. Карташевской или записи самого Сергея Тимофеевича Аксакова в «Семейном альбоме», где выражено удовлетворение природой, окружавшей абрамцевский дом, его «прекрасным местоположением»: «...перед тобой открывается чудесный вид, тут ты увидишь, что стоишь на высокой горе, которая перед домом срыта в три большие уступа, на которых расположены цветники и собственно сад, влево примыкающий к прекрасной роще с большими деревьями... По долине, которая под горой, течет прекрасная речка в кустах»^[318].

В музее Абрамцева сохранились выложенная бело-розовыми изразцами печь в бывшей спальне С. Т. Аксакова, сложенная по эскизу Врубеля и его моделям изразцов, камин в зале Аксаковых также с бело-розовыми изразцами, с растительным узором белых цветов на серебристо-сером фоне и рельефным фризом из пальметок. Сохранились и отдельные изразцы, исполненные самим художником или по его образцам. Сюжетика и стилистика эскизов и самих майоликовых работ Врубеля позволяют различить его произведения начала и конца 1890-х годов; в ранних работах еще продолжаются и варьируются мотивы орнаментов из полевых цветов и трав, из павлинов и рыб, известные по декоративным росписям Владимирского собора, они еще связаны с его декоративным мышлением конца 1880-х годов. В эскизах, керамической облицовке каминов, в росписях талашкинских балалаек в конце 1890-х годов художник приходит к иному, несколько тяжеловесному стилю, в котором новорусские тенденции становятся очевидными и в былинно-сказочной сюжетике, и в барочно пышном декоративно усложненном стиле. Но и в это время Врубель создал ряд своеобразных, по-своему классических декоративных композиций, в их числе керамические панно-камин «Микула Селянинович», получив за него золотую медаль на Всемирной парижской выставке. Эту врубелевскую своеобразную классичность в прикладной и станковой керамике ясно почувствовал А. Я. Головин: «Я работал с ним [Врубелем] в абрамцевской мастерской... И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра и чувствуешь, что здесь «все на месте», что тут ничего нельзя переделать. Это и есть признак классичности»^[319].

Погрузившись в стихию абрамцевской художественной жизни, Михаил Александрович с самого начала увлекся идеей возрождения национального искусства и создания нового синтетического стиля, проникнутого «национальной ноткой», музыкой цельного человека на основе декоративного живописно-пластического фольклора и традиций древнерусского зодчества, живописи, художественного ремесла. Но в 1893—1897 годах он был занят иными образами, мало связанными с сюжетами и характером неорусского направления. Лишь панно «Микула Селянинович» значительностью своей художественной сказочно-символической концепции могло снова заострить в сознании Врубеля идеи и стилистические поиски начала 1890-х годов. В последние три года XIX века сознание художника почти полностью было поглощено образами русских былин и сказок в музыкально-театральной атмосфере русских опер Римского-Корсакова и мамонтовского театра. В последние годы века художник и создает свои шедевры станковой и театрально-декорационной живописи: «Богатырь», «Пан», «Царевна-Лебедь», «К ночи», «Сирень». В них, рукотворенных мастером без какого то ни было вспомогательного участия других лиц, возникло то совершенство, завершенность, та «безошибочность», которые и составляют врубелевскую классичность.

115. Архитектурный проект (камин?)

Несомненна также тесная связь, единство всех проявлений индивидуальности художника в его станковой, театральной, декоративной живописи, скульптуре и керамике. Знатоки и историки искусства усматривали единство художественного видения Врубеля в картинном подходе, в станковости самого мышления художника во всех видах его творчества и сверх того в «акварельности» как основном живописном принципе и приеме стилеобразования^[320]. Но эти и похожие предположения не имеют подтверждения в произведениях и методе художника. Мотивы, композиционно-образная структура названных картин большей частью вышли из монументально-декоративных или театрально-декорационных замыслов, а сама станковость врубелевских картин обладает чертами монументальности и декоративности — всем, что необходимо для полотна, предназначенного быть художественным средоточием целой стены интерьера. Если бы художнику предоставили необходимые ему стены, он вписал бы «Богатыря», «Пана», «К ночи», «Сирень» и «Царевну-Лебедь» в интерьер жилого дома или общественного здания, создав монументальный синтез искусств, в основе которого была бы и глубокая духовная содержательность, и самобытная красота русского стиля в его врубелевском неповторимом своеобразии. Сама последовательность работы художника утверждает первостепенное значение монументально-декоративного мышления его во всех других преломлениях и претворениях задуманных образов в различных видах и жанрах искусства. Ранее говорилось о том, как «Вольга» из эскизов для нижегородского панно превратился в «Илью Муромца» или «Богатыря» в станковом полотне 1898 года. Те же эскизы, вернее, один из них, который приобрел В. В. фон Мекк (Государственная Третьяковская галерея), был превращен в керамическое панно с тем же названием для обрамлении камина (Государственный Русский музей). Здесь в отличие от полотна «Богатырь», которое Врубель заканчивал с небывалой станковой детализацией для академической выставки, он отдается во власть цветистой нарядности, русской лубочности, «ярославской» декоративности. В керамике он строит композицию в обрамлении затейливых полуарок с «гирькой» с изображением человеко-птиц Сиринов, поставленных на шесть колонок-коротышек, орнаментированных и глазурованных, как и все панно. Нетрудно разглядеть сходство основных персонажей небольшого каминного панно с героями эскиза для многосаженного монументальною полотна в характерах, даже постановке фигур; есть, разумеется, и заметные композиционные изменения. В майоликовом панно, составленном из кусков, нужен был другой технический прием, близкий к витражу или аппликации: обобщение силуэтов, развертывание форм на плоскости и, главное, ярко красочный декоративный эффект. И все же общий монументальный строй первоначального исходного образа ощущается и здесь в своеобразной камерности прикладной керамики.

116. Проект камина. 1900

В другом отношении интересно проследить развитие образа Царевны-Лебедь». Первый вариант этого образа появился в росписи талашкинской балалайки 1899 года — сказочно-пейзажный сюжет превращения заколдованной царевны из птицы в деву-красу включен в орнаментальное заполнение треугольника деки инструмента подобно композициям виньетки, книжной заставки или концовки и может быть воспринят как лубок-иллюстрация к пушкинской сказке. В картине 1900 года образ многослоен и глубок в своем поэтически-сказочном и символическом наполнении. И, наконец, в костюме Царевны-Лебедь для постановки оперы на сцене художник должен был считаться с желанием композитора — «чтобы на птицу было похоже». Но во всех трех вариациях образа нет станковости, а есть прежде всего декоративно-образная канва, по которой в соответствии с разным назначением вещей, материалом и техникой художник воплощает свое видение.