Врубель

И потом — разговоры Коровина и Серова, «Серовина», об «отрадном» как главном смысле их искусства. По признанию самого Серова, он пришел к желанию писать только отрадное, побывав в Италии. Вспоминая об этой поездке, хмурый Серов буквально лучился. «Отрадное»… Врубель и сам был ему привержен… Но как же драмы жизни, великие трагедии?.. Разве только отрадное было смыслом творчества великих, а не философия бытия? И разве красота, даже чистая красота, не включает в себя напряжение, накал страстей, а следовательно, и коллизии?

Но, как бы то ни было, и Коровин и Серов возбуждали желание помериться силами, это были противники по нему… Мастерская на Долгоруковской улице вернула Врубеля к творчеству. Общение с Серовым и Коровиным окончательно убедило его, что прав был Васнецов в свое время, уговаривая его временно оставить Киев и переселиться в Москву. Он действительно смог найти в Москве «полезную для себя конкуренцию». Разглядывая холсты Серова и Коровина, он испытал желание не только помериться с ними силами, но и полемизировать, спорить. Как он писал сестре, «платоническое приобрело плоть и кровь».

Со своей стороны творческая личность «Серовин» тоже испытывала какое-то особенное влечение к отношениям с новым, появившимся на поле действия противником. А что это был противник, и очень достойный противник, — в этом не было сомнения… Начало этому союзу-борьбе было положено в мастерской дома Червенко, видимо, с того момента, когда неразлучная пара, или «Серовин», стала в поте лица трудиться над заказанным ей плафоном для Церкви в Костроме «Хождение Христа по водам».

Легко сказать — написать это чудо, эту сверхъестественную сцену, да так, чтобы она казалась правдоподобной, естественной, как «мимолетное» сверкание воды, по которой должен был пройти Христос, как клубящееся тучами бурное небо — пейзаж, который с такой артистической легкостью появился на холсте у Коровина. Чуда же не получилось. И группа апостолов казалась условной и абсолютно неубедительной, не вязалась с пейзажем. И сам Христос выглядел то ли простым, жалким, перебиравшим тонкими ногами человечком, словно шагавшим по стеклу, то ли героем театрального действа. Изображаемое событие не вязалось с написанным Коровиным натуральным пейзажем.

И тогда Врубель, на небольшом кусочке бумаги, можно сказать — словно шутя, с маху, набросал эту сцену: бородатые взволнованные, сумрачные лица яростно гребущих апостолов, тщетно сражающихся со стихией, свинцовые, захлестывающие их волны, выступившего из глубины им навстречу Христа. Христос как тень парил над водой, казался одновременно и далеко и близко и, словно магнетической силой притягивал, держал в своей власти лодку с взволнованными бородатыми апостолами, изо всех сил борющимися с готовыми поглотить их волнами. Происходящее не вызывало никаких сомнений в своей достоверности, поражая вместе с тем и силой и мрачностью разгула стихии, и обликом людей, пронизанных страстью, и таинственной недосказанностью заднего плана.

Манера Врубеля была здесь бурной и, казалось бы, как в набросках Коровина, стихийной, но он так «завязал» эту сцену, наполнил ее такой напряженностью и значительностью, что мысленно сравнивал свою акварель с библейскими эскизами Александра Иванова и не находил ее хуже. Эта акварель действительно чем-то напоминала эти библейские эскизы, только была как-то нервнее, взволнованнее, внутренне трагичнее. Всего на маленьком листке бумаги. Но изображение раздвигалось, виделось фреской. Самое главное — это событие казалось столь значительным в. его жизненном содержании, что требовало большой стены. Так Врубель вернулся к творчеству и, вернувшись, снова стал думать о Киеве, вспоминать о стенах Владимирского собора и жаждать их. Так он снова стал трудиться над эскизом для них — теперь над «Воскресением».

Христос, Божий сын, Спаситель, принявший смертную муку во имя искупления грехов рода человеческого, теперь воскресший к высшей жизни на небе, как о том повествует Евангелие… Но в самом акте Христова воскресения Врубель уже совсем не видел той мягкой благодати, той близкой и понятной человечности, которой обладал Христос в внушенном ему с детства представлении. Может быть, помимо желания художника, восставая в своей гробнице, Христос в такой степени преисполнялся сознания своей безупречной святости, что с ним трудно было примириться. Кажется, в этом сознании, в этом чувстве своей непогрешимости (как Врубель ненавидел это чувство в людях!) каменело и ожесточалось лицо Христа и он становился похожим на какого-то блюстителя закона — римлянина, напоминающего о святой обязанности неукоснительно выполнять условия договора.

Нет, не в облике этого безжалостного, бескомпромиссного, ничего не прощающего в своем чувстве справедливости Христа, в которого он уже не мог просто и чисто верить, Врубель увидел это «чудо». Он словно физически ощутил момент воскресения как торжества света, как акт просветления и этот акт просветления — воплощенным в белом цвете, в божественном в своей безграничности и бесконечности белом цвете, скрывающем, как показал Гете, под плоской однозначностью формы, изгибы, краски, принявшем в себя, поглотившем в себе все цвета.

Эта многозначная белизна, олицетворяющая свет, с ее тайной подвижностью, с ее неисчерпаемостью, была его «наитием», осенила Врубеля после долгих блужданий мысли в тумане. И теперь он изнурял себя, добиваясь предельной тонкости в разработке белого на белом, уповая всем существом на этот свет — цвет, насыщенный и сверкающий как бы «втайне», изнутри всеми красками мира, всеми цветами радуги, цвет, исполненный затаенного и неисчерпаемого цветового и светового богатства. Такое просветление не имело отношения к христианскому понятию безгрешности, святости, к тайне искупления. Оно не только не убеждало в возможности преодоления смерти и в чуде воскресения, небесного блаженства, но протестовало против всего этого…

И словно в какой-то невидимой и тайной связи с этим белым были святые, стоящие по сторонам воскресшего Христа, склонив свои прекрасные головы, облаченные в нарядные, щедро расцвеченные, как в «Восточной сказке», одежды, святые, которые Врубелю были гораздо милее Христа и которые чем-то заставляли вспоминать о Гете с его пантеизмом.

И еще более протестовали против всего «загробного», против темного света христианской веры мускулистые, стражники, и своей позой и всем очерком своих фигур напоминавшие о героях Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы или об его скульптуре, сидящем мальчике — из Эрмитажа.

Изображенные в нижнем ярусе композиции, как бы по сторонам разошедшихся, сместившихся балок раскрывшейся гробницы, фигуры стражников, как два монолита, завершали целое вместе с лежащим на плите ворохом цветов. Какая изысканная тонкость в этом букете, какая красота! Цветы как бы символизируют в своем бесконечном живом трепете ту кощунственную тайну — язычество, которую таили в себе белый цвет в одежде Христа, голубокрылые святые, стражники. И вместе с нарастанием звучания эллинских голосов в его «Воскресении» Врубель приходит к своей главной идее: «Истина — красота. Красота — вот моя религия».

Очевидно, Врубель хорошо помнил, мысленно видел перед собой свой последний эскиз «Надгробного плача», когда принимался за композицию «Воскресение». Между этими произведениями — прямая связь. Как и в последнем «Надгробном плаче», так и здесь решение тяготеет к тому, чтобы утвердить священное событие одновременно как реальность, саму жизнь, и как нечто иррациональное, лишенное чувственной конкретности, как чистую идею. Разошедшиеся, сместившиеся балки раскрывшейся гробницы вносят в композицию отвлеченное начало и одновременно строят реальность, предвещая совсем новые принципы понимания и истолкования пространства. По существу, во всем этом изображении художник решает не столько проблемы ортодоксальной религиозной веры, сколько дерзает опрокинуть прежние представления о пластических закономерностях реальности и утвердить новые, более верные, точные и глубокие.