Врубель

III

От университета до 5-й линии Васильевского острова, до дома, где жил Саша Валуев со своими родителями, братом, сестрой — подругой Анюты по педагогическим курсам, было рукой подать. И вот уже второй месяц, как Врубель, находя каждый раз какой-нибудь благовидный предлог, отправлялся после занятий не на Малую Мастерскую улицу, к Николаю Христиановичу Весселю, а сюда, в, этот дом, к своему другу, в его радушную, семью. Дорога — рывок из-под тени дома Двенадцати коллегий, из-под власти регулярного, настойчивого, размеренного архитектурного ритма на набережную — к панораме, которая захватывала своим размахом, своим простором, своей, подчас похожей на мираж, красотой, сконцентрированной в словно приплывшем к берегу Невы здании Адмиралтейства с его золотой иглой.

Каждый раз — удивительный миг приобщения к этому распахивающемуся пространству, освоенному прекрасными архитектурными творениями, выстроившимися одно за другим в ту и другую сторону, насколько хватает глаз, оставляющими в душе ощущение порядка и гармонии. А далее — путь мимо древних египетских сфинксов, по чьей-то прихотливой воле возникших здесь, влившихся в пейзаж и только чуть заметно отравляющих своей загадочностью ясную и завершенную в мудрости и порядке красоту, мимо Академии художеств, патетически воплощающей тот же классицизм, быстрым шагом — к маленькому уютному домику в глубине сада, в тени старых разросшихся деревьев. И от двери — другой мир. Здесь всегда много народу, молодежи — весь дух существования непохож на размеренный и добропорядочный уклад жизни семьи и родственников, неспособных «пожуировать настоящим», как выражался Врубель, и не испытывающих в этом никакой потребности. Поздние пирушки, живые картины, любительские постановки — настоящая богема. Миша Врубель чувствовал себя здесь как рыба в воде, оставался ночевать, во время вечеринок сновал между гостями, шутил, и трудно было представить себе, глядя на него, «жуирующего», что он студент, уже почти на пороге окончания университета.

Но самая главная сила притяжения этого дома — Мусоргский, который, кажется, воплощал собой и своей музыкой нечто прямо противоположное тому порядку и гармонии, той положительности и ясности, к которой призывали и университетские курсы, и архитектура набережной, и его родные, и Николай Христианович Вессель. Уже в передней можно было догадаться, что композитор здесь, — с первых звуков фортепиано, звуков непохожих на всю ту музыку, к которой Врубель привык с детства, — музыку великих Бетховена, Моцарта, Гайдна, Шопена. И вот он за роялем, сросшийся с инструментом музыкант; точно два брата, два живых существа, — этот человек и громоздкое, черное, трехногое тело с белой ощерившейся пастью, но укрощаемое, укрощенное ласковыми и беспощадными руками. Каждый раз по-новому воспринимающееся лицо с меняющимся выражением, с бездонными глазами, с отсутствующим взглядом. Каждый раз новая, неожиданная, особенная встреча. И даже мертвая тишина запечатлевалась на лицах слушателей словно отзвуками, эхом только прозвучавшей и умолкнувшей мелодии, не мелодичной в привычном понимании, ласкающей слух, но пронзительно выразительной, волнующей по-новому и изобразительной.

Кто этот человек — изысканный, рафинированный интеллигент западного толка или опустившийся бродяга? Странная манера поведения, непрерывное паясничанье, гримасничанье, даже за роялем, причем в самые проникновенные моменты — особенно усиленное. Он то юродствовал, пересыпая речь прибаутками, то пророчески вещал и вслед за тем начинал хихикать, точно смеясь над самим собой.

Маски непрерывно менялись, исключали одна другую. Точно Мусоргский прятался от всех и от себя — тоже. И вместе с тем хватающая за душу искренность и в нем самом и, конечно, в его музыке, издевающейся над привычками слуха, над нормами мелодичности, но с особенной силой обнажающей сокровенные человеческие чувства и взывающей к собеседнику.

Вот он резко проводил рукой по клавиатуре и неожиданно играл какую-нибудь веселую польку. Но постепенно эта мелодия начинала вызывать странное волнение. В ритме польки, в ее звуках, то появляясь, то исчезая, словно издеваясь, и дразня, и тревога, не столько слышались, сколько смутно угадывались аккорды совсем не веселой, а скорбной и страшной мелодии.

Какие-то «пустые» — опустошенные созвучия раздались, и возникло ощущение снежной безлюдности, пустынности, тоски. Как страшна эта ласковая песенка зазывающей, манящей мужичка смерти:

«Ох, мужичок, старичок убогой, Пьян напился, поплелся дорогой; Горем, тоской да нуждой томимый, Ляг, прикорни, да усни, родимый! Я, тебя, голубчик мой, снежком согрею, Вкруг тебя великую игру затею…»

Это был как бы трагический балаган. Мелодия все кружила слушателей в плясовом ритме и, завораживая, тянула их в темную бездну… Вой налетевшей вьюги оборвал коварную песенку смерти… И конец — снова эти странные пустые аккорды и ощущение безлюдья, сиротливости, покинутости…

Музыка в этом романсе забывала о своей природе. Она воспроизводила метель настолько непосредственно, что казалось, в комнате не спастись от пронизывающей снежной вьюги… С пронзительной отчетливостью, жестко рисовала она пьяненького мужичка, спотыкаясь, плетущегося по дороге, гибнущего в метели. И с такой же резкостью очерчивала инфернальный, зловещий облик смерти.

Можно ли было такого рода музыку назвать «чистой» музыкой? Музыка Мусоргского словно хотела стать живой речью, забыть о всякой мелодичности и непосредственно выражать человеческие страсти.

Слово представало в этой музыке обнаженным, голым и как бы заново, музыкальными звучаниями возрожденным к жизни и обретшим свой сокровенный смысл, свой корень; звуки же обнажали в себе «слово — речь», стремились раствориться в нем.

Казалось, что композитор хотел показать, как музыка происходила из первослова; речь через музыку возвращалась к своему первоистоку, к корню.

Оттого что в романсе «Трепак», принадлежащем к циклу «Песни и пляски смерти», Мусоргский показывал смерть в звучаниях плясовой, которые были воплощением самого «разгула» жизни, жуткий гротесковый лик смерти становился еще ужаснее. Только в гравюрах старых мастеров была такая дерзкая игра со смертью и адскими силами. И теперь современный композитор позволял себе также вторгнуться в потустороннее. Казалось, он хотел доказать, что художник на все имеет право, что занятия музыкой — на последней черте между жизнью и смертью. Мало того — музыка в силах перейти эту черту. Он даже брал на себя смелость дать ответ на «последний», роковой вопрос… И как же безрадостен, трагичен был этот его ответ! Раскрывая ужас смерти, всевластность ее силы, в «Песнях и плясках смерти» Мусоргский с глубокой проникновенностью и беспощадной бескомпромиссностью утверждает — за порогом жизни ничего нет. Он показывает «вечность небытия» и «небытие вечности»…

И все человеческие страсти и переживания интересовали Мусоргского в их крайнем выражении и в неразрешимости, в антиномичности. Такой он показывал любовь.

Любовь — всепоглощающее и гибельное, искупаемое смертью чувство. Нельзя было не вспомнить здесь «Хованщину», Марфу, ее любовь — смертоносную страсть, ведущую к желанию смерти любимому и себе. «Смертный час твой пришел, милый мой, обойми меня в остатный раз, ты мне люб до гробовой доски, помереть с тобой — ровно сладко заснуть!» Только Достоевский и Мусоргский представляли такой любовь.

В музыке Мусоргского улавливались связи с той школой живописи, которая видела цель искусства, его специальное назначение в тесной связи с жизнью, с ее насущными вопросами. Не случайно Репин был другом композитора. Но в жизненности образов Мусоргского была некая чрезмерность. Вот в мелодии слышался гомон, шум толпы, мелькали какие-то острохарактерные лица, но отчетливость подчас была такой резкой, какая бывает только во сне, и такой же противоестественной.

Композитор играл снова и снова. Иногда он часами импровизировал. Впрочем, могло казаться, что он импровизировал всегда. При этом в его импровизациях было что-то беспокойное, ищущее. Мелодия не могла, да и не хотела окончательно завершиться, определиться в своем характере.

В этом отношении музыка была такой же, как сам Мусоргский, весь облик которого, а не только выражение лица, становился все время новым, незнакомым. Творец этой странной музыки наслаждался самим процессом формообразования, кристаллизации: он стремился снять всякую искусственность, даже искусность, представить в своей музыке сам поток жизни… Именно поэтому Мусоргскому были противны все эстетические явления, связанные с классикой, — он ненавидел искусство итальянского Ренессанса, включая Рафаэля, считая его «мертвенным».