Врубель

А через несколько лет оба уже в Европе. Репин совершенствует мастерство, Прахов шлифует эрудицию историка и теоретика изящных искусств. К Прахову везде тянутся преданные искусству соотечественники. В Риме, например, среди постоянных участников экскурсий по праховской программе, постоянных гостей у праховского самовара товарищи Репина по Академии художеств Марк Антокольский, Василий Поленов, а еще необыкновенно милая чистым душевным энтузиазмом молодая чета из нового поколения купечества, Лиза и Савва Мамонтовы. Савву особенно влекут шедевры Ренессанса, Лизе милее осматривать катакомбы первых христиан, Адриан Прахов всюду завораживает, вдохновляет щедротами его несметных познаний. Разговоры всё чаще не о Риме — о России. От энергичных речей Прахова, от упоения счастливой дружбой, от римского солнца компания полнится оптимизмом. Ах, этим бы весельем, этой свежестью взбодрить родимое искусство! А почему нет? Строятся планы. По их контурам вскоре на родине возникнет явление значительное, очень и очень дельное — Мамонтовский художественный кружок. В практике этого кружка москвичей петербуржец Прахов участвовать не сможет, однако в истории кружка останется как идеолог, давший импульс, подтолкнувший к делам во славу Красоты, уточнивший направление.

Направление из двух слагаемых: подлинная русская самобытность и европейская культурность.

Личную же стезю Прахов по возвращении из-за границы обрел в сфере «православной археологии». Вектор научных изысканий (магистерская его диссертация посвящена анализу скульптур на фронтоне античного храма в Афинах, докторская — вопросам зодчества Древнего Египта) и живой опыт путешествий по миру органично, в согласии с реальным историческим процессом, вывели ученого к исследованию памятников начального христианства на Руси. Страстью Прахова сделалось открытие древнерусских храмовых сокровищ. Причем результаты своих экспедиций Адриан Викторович — зажигательный оратор и отчасти все-таки художник, отовсюду привозивший массу собственноручных копий, зарисовок, — умел подать весьма эффектно. Некоторых это смущало. Эффектно — понятие, непременно всплывающее в описаниях поступков, приемов и даже внешности пышноволосого, высоколобого, с острым взглядом сквозь стеклышки очков, профессора Прахова. И сколь широк диапазон истолкований «эффектности», столь широка шкала оценок, которые получал Прахов. Для одних «мудрый энтузиаст», «идеалист самых возвышенных воззрений», для других «искушенный в интригах сибарит», для третьих вовсе «бестия», «ловкий делец». Имело место всё: мудрость, энтузиазм, ловкачество, корыстный интерес. Вопрос лишь: что дороже?

Кто, кроме Прахова, мог бы в те годы продемонстрировать русские храмы не только в их самостоятельной красе, но в контексте мировых поисков сакральных художественных форм? Культура Прахова была ценнее его не самых возвышенных свойств. Востребованная фигура. Ведь, в сущности, запалом эпохальных Великих реформ являлась именно культура, культурный рывок всех отраслей, державных институций. Историк искусства Прахов — человек того же призыва, что плеяда первой русской адвокатуры. Те же невероятная эрудиция, блеск ума, деловитый профессионализм, те же издержки амбиций и сребролюбия, тот же явственный выигрыш для страны. Так что, как бы ни фыркали зоилы, право руководить комплексом храмовых работ в Киеве Адриан Прахов получил по справедливости.

Дело было государственного масштаба. Сами устои в нем подлежали оформлению. Тем не менее затеянное еще при Николае I, так сказать, навстречу грядущему юбилею — девятьсотлетию крещения Руси, которое согласно летописям следовало отмечать в 1898-м, — дело годами практически не двигалось. Выявленные еще в середине века ценнейшие объекты древнего зодчества по-прежнему тихо ветшали, а новый собор в честь крестителя Руси святого равноапостольного князя Владимира, в замысле утвержденный Синодом и государем еще в 1852-м и заложенный почему-то лишь десять лет спустя, никак не строился. Сначала не ладилось с проектом, потом у почти возведенного на Бибиковском бульваре храма треснули арочные своды и пришлось менять конструкцию, начался поиск виноватых. Так прошло еще десять лет. Отставленного архитектора Беретти сменил другой столичный корифей, Рудольф Бернгард. Только в начале 1880-х трудами киевского епархиального зодчего Владимира Николаева собор был, в целом, выстроен. Теперь предстояло его обставить, расписать и декорировать. И снова пошли споры на тему «кому поручить?». Вот тут-то церковному комитету свой детально вычерченный проект и свои услуги предложил профессор Прахов. Киевское духовенство ему отказало, ссылаясь на чрезмерную пышность, а также дороговизну и вообще малореальный размах предложенного им убранства, предпочтя и впредь иметь дело со своим, местным архитектором Николаевым. Решение, однако, вынес Петербург. Мнение Санкт-Петербургского общества архитекторов и личная поддержка министра внутренних дел графа Дмитрия Андреевича Толстого (прежде обер-прокурора Синода, затем министра просвещения, того самого, кстати, кого молодой Николай Вессель когда-то просвещал насчет западной школьной педагогики) поставили во главе всех киевских художественно-реставрационных работ Прахова.

Центром праховских забот стал, разумеется, пустой и голый новый громадный собор. Одновременно именно новый собор, его фундаментальный смысл преемства, нерушимой духовной связи с родиной православия, взывал к экстренным мерам по восстановлению достойного вида древних русско-византийских храмов. Интереснейшим звеном Прахову виделся здесь интерьер Кирилловской церкви.

Воздвигнутый чуть позже Софии Киевской, менее грандиозный, расположенный на дальней окраине города, в Дорогожичах, этот древнейший монастырский храм Святителей Кирилла и Афанасия Александрийских давал особые возможности. Снаружи его давно перестроили в системе нарядного украинского барокко, и тут уже ничего было не поделать. По счастью, внутри, частично заменив полуразрушенную роспись новой церковной живописью, остальную поверхность старых облезлых стен монахи благолепия ради просто побелили, сохранив тем самым под известкой драгоценные фрески XII века. И если отмыть, подновить остатки фресок, недостающие фрагменты дописать, а кое-где позволить себе и пофантазировать: заполнить пустые участки стен созданием новых композиций в древнем стиле, — какой эффект! Какая цельность впечатления!

Варварство, на современный взгляд. Реставрация, которую уместнее называть реконструкцией. А уж придуманный профессором иконостас, которого вообще быть не могло первоначально в Кирилловской церкви, — что ж это как не откровенный презренный новодел? Да, однозначно. Но глубокий поклон Прахову за вольность. Без иконостаса (как было принято в церквях во времена киевских Ольговичей) все равно в действующем храме не обошлись бы. А не сверкни у Прахова идея вместо высокого, заслонявшего лучшую часть старых росписей иконостаса «соорудить одноярусный, мраморный иконостас в византийском стиле», сделать алтарную преграду низкой, с одним рядом из четырех больших икон, так — страшно и представить! — не возник бы повод для приглашения в Киев Врубеля. То есть сначала не Врубеля конкретно, поначалу просто подходящего молодого живописца.

Приятно перечесть воспоминания Адриана Викторовича о том, как на его горизонте появился Михаил Врубель.

«Боясь, что в мое отсутствие комитет, ведавший денежными средствами, поручит написать образа какому-нибудь местному художнику-богомазу, — повествует профессор, — я взял на себя заботу найти в Петербурге талантливого ученика Академии художеств, который мог бы выполнить в Киеве этот заказ, не выходя за пределы скупо отпущенных по смете денежных средств.

В Питере, приехав осенью читать лекции в университете, я не мог сразу заняться этим делом… Наконец, собрался и прямо отправился в Академию художеств к своему старому другу П. П. Чистякову. Он лучше других профессоров знал талантливую молодежь всей Академии, и его ученики работали солиднее, чем в других мастерских. Рассказал ему подробно о всех своих работах в Киеве… Закончил свой рассказ просьбой рекомендовать кого-нибудь из его талантливых учеников, кто согласился бы приехать в Киев и написать за 1200 рублей, со своими материалами, на цинковых досках четыре образа для сочиненного мною одноярусного мраморного иконостаса в византийском стиле, что в ту пору было неслыханным новшеством.

— Тебе эту работу не предлагаю, так как для тебя она не может представить ни художественного, ни материального интереса, но, вероятно, ты можешь рекомендовать мне кого-нибудь из своих учеников или вообще из студентов Академии.

Только что кончил, как кто-то постучал в дверь.

— Войдите! — крикнул П. П. Чистяков.

Дверь мастерской отворилась, и вошел с довольно большой папкой в руках стройный, худощавый молодой человек среднего роста, с лицом не русского типа. Одет он был аккуратно, в студенческую форму, даже со шпагой, которую студенты в то время неохотно носили.

— А вот — на ловца и зверь бежит! Вот тебе и художник! Лучшего, более талантливого и более подходящего для выполнения твоего заказа я никого не могу рекомендовать. Знакомьтесь: мой ученик, Михаил Александрович Врубель, — мой друг, профессор Адриан Викторович Прахов. Попроси, чтобы он показал тебе все свои работы, и сам увидишь, на что он способен…

…Через несколько дней я побывал у него, — просмотрел все работы и убедился в том, что имею дело с выдающимся талантом, превосходным рисовальщиком, а главное для меня — стилистом, хорошо понимающим античный мир и могущим, при некотором руководстве, отлично справиться с византийским стилем, не пользовавшимся в те времена почетом среди художественной молодежи.

Понравилось мне и его серьезное отношение к моему деловому предложению. Он охотно его принял, но оговорил только срок начала работы. Не сразу схватился за нее, как сделал бы на его месте другой ученик Академии. Мне он сказал, что хочет поработать еще эту зиму под руководством П. П. Чистякова. Мы уговорились, что весной следующего, 1884 года он приедет в Киев, чтобы писать образа на месте».

Мемуары эти не без поздних лукавых поправок, писались они в годы, когда хотя и не сложились еще методы настоящей научной реставрации, но упоминать о чересчур вольных вторжениях в пространство древних росписей было уже неприлично, и потому акцент у Прахова как раз на собственной борьбе, в ходе которой «удалось отстоять у духовенства, хозяев церкви, право на сохранение этих фресок в полной неприкосновенности, без реставрации и дорисовок». Надо отдать Прахову справедливость: он пытался оградить роспись от малярных способов поновления. Но его собственные, весьма спорные приемы реставрации, промахи в технологии, а главное, упрямство церковных распорядителей, ни за что не желавших допускать музейность в храме, кончились тем, что поверхность матово-блеклых старинных фресок по обыкновению оживили яркой масляной живописью. «Отстоять» благородную древность от вторжения вульгарности не удалось. Возможно, рассказ о знакомстве с Врубелем тоже чем-нибудь приукрашен, вроде упоминания довольно фантастично бы смотревшегося в классах рисования мундира со шпагой (скорее это образная правда, вобравшая подчеркнуто «дворянский» стиль поведения Врубеля и его склонность к театрализации костюмов). Во всяком случае, со шпагой или без нее, красивый эпизод, в основе достоверный безусловно.

Интересно только, действительно ли, зовя Врубеля, Прахов ждал от него выполнения четырех обсуждавшихся иконостасных композиций или уже имел в виду вовсю использовать его для творческой реставрации многометровых стенных изображений. Со стенами Кирилловской церкви возникла заминка. Самому Адриану Викторовичу вплотную заниматься ими было невозможно. Ежедневно тысячи проблем. Попробуйте-ка примирить бдительный надзор ортодоксов, критерии художества, вкус светских верховных властей и суд критичной культурной элиты, да беспрестанно трясти деньги из казны, да наблюдать за качеством работ сразу в нескольких храмах. На расчистку и поновление кирилловских фресок Прахов подрядил давнего приятеля, учившегося вместе с Репиным и вместе с ним частенько бывавшего в питерской квартире Праховых, до слез потешавшего компанию байками из малороссийского быта киевлянина Миколу Мурашко, ныне Николая Ивановича Мурашко — основателя и директора Киевской рисовальной школы. Не утративший, видимо, памятной друзьям юности «грациозной хохлацкой ленцы», Николай Иванович передоверил руководство реставрацией одному из своих старших, прилежных учеников, Николаю Глобе. Лето 1883-го Глоба трудился во главе артели однокашников, осенью (с началом учебного сезона и холодов работы замирали) уехал в Петербург, поступил в Академию художеств и больше не вернулся.

Зато в Киев приехал Врубель.

Очутился в сказке, в счастливом сне. На станции его встречали и сразу отвезли к Праховым. Смесь первых киевских впечатлений — благоуханный воздух садов, благодушное население, аллея роскошных пирамидальных тополей центрального бульвара — и пролетка уже у ворот профессорского дома на углу Владимирской и Большой Житомирской.

Дом очаровал. Всё на широкую ногу: просторно, изобильно, артистично. Стены гостиной сплошь в картинах и этюдах знаменитостей. На диванных подушках старинное шитье по лионскому бархату вперемешку с вышивками украинских мастериц, изящество подсвечников венецианского стекла в соседстве с темным серебром старинных неуклюжих канделябров, столики, шкафчики завалены экзотикой раритетов со всех концов света. И ясно — не напоказ, здесь так живут: не слишком огорчаясь из-за пыли, расставляя букеты чертополоха в древних китайских вазах.

Изумила супруга хозяина, Эмилия Львовна. С порога повела себя радушным другом. Улыбчиво допросив, как доехал и достаточно ли увлекательным оказался роман для дорожного чтения, продолжала с искренним ласковым вниманием расспрашивать о предпочтениях в литературе, а заодно в музыке, в театре, и, судя по ее кратким шутливым репликам, сама являлась тут отменным знатоком. И ни следа чопорности, ни тени жеманства. Редкостная простота по-настоящему высокого тона. Оригинального, видимо, склада милая дама — под стать ее огромным, неправдоподобно синим глазам.