Врубель

Зато, как хором вспоминают все обитатели хутора, вечерами на террасе Врубель с воодушевлением и превосходно читал вслух. «В это время он много читал Чехова, который очень нравился ему, что меня, в сущности, удивляло, так как казалось для него неподходящим», — пишет в мемуарах Катя. Психологический реализм Чехова для нее плохо уживался со стремлением Врубеля «идеализировать даже природу». Дольше и больше знавший Михаила Александровича Яремич, возможно, лучше понимал Врубеля, веселившего компанию рассказом «Кухарка женится», смешным случаем с мальчиком Гришей, который в незнании причуд взрослой жизни переживает за Пелагею, зачем-то отданную в рабство страшному, потному извозчику, и в сострадательном порыве сует новобрачной яблоко. По свидетельству Яремича, «Врубель любил Чехова больше всех современных писателей и говорил, что единственно, с кем из писателей хотел бы познакомиться, так это с Чеховым».

Яремич жаждал быть чем-нибудь полезным семейству Врубелей и Ге. Михаил Александрович поделился с ним проблемой: Надежде Ивановне для разучивания оперных партий требуется аккомпаниатор высокого класса. Есть такой, обрадовался случаю помочь Степан Яремич, — прекрасный молодой пианист и композитор, зовут Борис Карлович Яновский, лето обычно проводит в селе неподалеку и много раз бывал на хуторе у старика Ге. Примчался вызванный, польщенный приглашением Яновский. Серьезным мастерством понравился певице, быстро договорился об оплате, охотно согласился остаться. Аккомпаниатора едва ли не больше чудесного кантиленного пения Надежды Ивановны поразила музыкальность ее мужа, вообще отношение Врубеля к музыке. «Она была его потребностью, — пишет в своих воспоминаниях Яновский. — И здесь, в его симпатиях, проглядывает необыкновенно тонкая художественная организация; он любил Бетховена, в Вагнере разбирался удивительно тонко и метко…» Надежда Забела готовила партию Мими в «Богеме» Пуччини. Полагая эту оперу «декадентской», удивляясь, что Врубель, «особенно ценивший в музыке поэзию, грацию, нежность и изящество, в то время усиленно восторгался „Богемой“», Борис Карлович был еще более удивлен умением Михаила Александровича не только с завидной чуткостью понимать оперу в целом, но «как-то изъяснять поэтический смысл отдельных страниц и фраз». Особенно восхищал Врубеля финал знаменитого монолога Мими. И есть мнение авторитетного современного музыковеда Л. Г. Барсовой о несомненной связи этого монолога в переводе Саввы Мамонтова — «Я цветы обожаю, / Их нежный аромат мне так приятен…» — со сделанной в те дни акварелью «Примавера». В самом деле, бледное нежное лицо (типаж Забелы, но в лице портретные черты ее сестры Кати), почти касающееся грозди огромных синих дельфиниумов, — образ с интонацией печальных предчувствий бедной обреченной Мими.

Касательно изобразительной символики Борис Яновский, маловато еще сведущий в художестве, опростоволосился. Объяснения Михаила Александровича о фее, говорящей цветам: «Тише, усните», — не прояснили образ. Врубель попробовал зайти с другой, близкой музыканту стороны:

— На какого композитора похожа эта вещь?

Смущенный Яновский ничего лучше не придумал, как назвать Ребикова (тот ведь тоже считался декадентом).

— Ну вот, нашли с кем сравнивать…

К счастью, молодому композитору вовремя вспомнились «Грёзы» Шумана.

— Это уже лучше, — вздохнул Врубель.

Катя, глядя на акварель, разглядела кое-что глубже параллелей с музыкальным сочинением: «Помню, в детстве я очень любила быть в саду в зелени между дорожками. Я думала, что большие совсем не знают этих мест и этих маленьких видов. На многих врубелевских картинах изображены именно эти любимые детьми чащи, причем синие дельфины и лиловые колокольчики увеличены».

В мастерской Врубель работал до обеда, потом уже к мольберту не подходил. В послеобеденных дачных играх и прогулках участия не принимал. Любителям лаун-тенниса, не знавшим, правда, как в него играть, Врубель выдумал правила, по которым долго еще, до приезда грамотных в модном спорте гостей, сражались теннисисты хутора. Сам художник предпочитал лежать на скамье под старыми липами и смотреть в небо. К вечеру брал ружье, уходил в дальнюю часть запущенного, одичавшего сада, бродил берегом пересохшего, обильно заросшего камышом пруда. Гущей этой флоры наполнялась растительная декорация панно «Утро» и «Вечер». Роли нимф в пейзаже автору приходилось разъяснять устно: это «первый луч», а это «улетающий туман», «проснувшаяся зелень», а это «душа засыпающих цветов»… Мотивы певших возле пряничного домика Дрёмы и Росинки в переложении для взрослых — в переводе на пластику захватившего художников Европы пристрастия к узким, гибким телам обнаженных длинноволосых наяд в колыхании водяных зарослей.

К концу лета созрел творческий урожай. В мастерской, где несколько лет назад Николай Ге показывал друзьям и домочадцам свое «Распятие», Михаил Врубель ознакомил родню и гостей с двумя законченными «Временами дня». Не все зрители оказались готовы. («Понять я в них с первого раза ничего не понял, — пишет Яновский. — Мне казалась странной манера писать пейзаж, странными казались эти символические фигуры с огромными глазами, странным казался и колорит».) Но все дружно хвалили и «Утро» в гамме всевозможных зеленоватых оттенков, и выдержанный в смуглых закатных тонах «Вечер».

Надю порадовала как преданность мужа, так и благодетельность его подсказок: «Почти всегда присутствовал он при разучивании мною с аккомпаниатором партий, и повторения не утомляли его. Не обладая никакими специальными музыкальными знаниями, М. А. часто поражал меня своими ценными советами и каким-то глубоким проникновением в суть вещи». Музыкант Яновский профессионально убедился в том, что «Врубель оказал большое влияние на свою жену как на исполнительницу. Сама по себе в высшей степени музыкальная и чуткая певица, Надежда Ивановна под влиянием Михаила Александровича стала с особой внимательностью относиться к исполняемым произведениям, и пение ее приобрело ту вдумчивость и серьезность, которые выделяли ее из ряда товарищей по оперной сцене».

Хороша, просто сказочна была летняя жизнь. Когда Миша и Надя, он в белом костюме, она в светлом легком капоте, выходили к обеду, Кате казалось — «оба совершенно фарфоровые пастушки».

Москва активно потеснила жанр пасторальной хуторской идиллии.

В гостиной, для которой предназначались «Времена дня», шла малярная отделка. Панно Шехтелю и Савве Тимофеевичу Морозову автор демонстрировал, расстелив холсты в вестибюле. «Результат самый благоприятный», — сообщила сестре Надя. «Утро» и «Вечер» заказчика восхитили, Морозов даже отверг намерение художника что-то еще там улучшать. Просьба была только слегка поправить «Вечер». У Врубеля это означало коренным образом переработать холст, и вскоре, увидела Надя, от выполненной композиции «камня на камне не осталось». Обидно, что столько трудов даром пропало, но ничего, зато «выходит очень красиво». И вдруг в конце декабря как гром среди ясного неба — «Морозова раскапризничалась», ей перестали нравиться все три панно. Чем они нехороши и чего бы ей хотелось — истолкованием недовольства Зинаида Григорьевна себя не затрудняла: как-то нехороши. Неприятность усугублялась испугавшим Надю планом мужа писать все три вещи заново: «Мише уже самому теперь кажется, что все это ужасно плохо», а сделанные композиции он хочет «совсем уничтожить».

Хватало волнений и в театре.

Ожидалось грандиозное событие. Поздней осенью Савва Иванович ездил в Петербург, уговаривал Николая Андреевича Римского-Корсакова дать добро на мамонтовскую постановку новой, нигде еще не шедшей оперы «Садко». Композитор колебался. Крайне придирчивый к исполнению его партитур, частным театрам Римский-Корсаков не доверял: торопня, небрежно разученные партии, фальшивящие музыканты. С другой стороны, был оскорбителен уклончивый ответ, по сути — отказ, конторы Императорских театров относительно постановки его оперы (государь, памятуя свою зевоту на операх Римского-Корсакова, не утвердил «Садко» в репертуаре, предложив дирекции подыскать «что-нибудь повеселее»). И вот сбор мамонтовской труппы, ликование — приглашенный Мамонтовым заведовать в его опере репертуарной частью, ученик Римского-Корсакова Семен Николаевич Кругликов привез из Петербурга клавир «Садко»! Послушали музыку, тут же распределили роли. Своеобразный голос Забелы был прямо-таки создан для партии морской царевны Волховы. Кинулись готовить спектакль. Коровин сутками писал декорации. Врубель следил, чтобы костюм морской царевны для Нади («расшитое стеклярусом платье, которое должно напомнить рыбью чешую, и головной убор — сверкающий якобы драгоценными камнями кокошник, с которым соединяются натуральные ракушки и свисающие вдоль лица, подобно мерцающим на солнце брызгами, струйками воды, нитки искусственного жемчуга и гроздья синего и голубоватого стекляруса») изготовлялся в точности по его эскизу. Времени было в обрез: премьеру наметили на рождественские праздники.

Премьерная постановка «Садко» вызвала у москвичей бурный восторг. Забела в этом торжестве не участвовала.

Первое представление оперы состоялось без нее, партию Волховы пела другая артистка. Второе — тоже. Забелу в «Садко» Мамонтов выпустил на сцену только в третьем спектакле. Не подходила она ему. Не отвечала режиссерскому стремлению превратить статичных оперных певцов в участников живого, динамичного действия. Какая-то она, на взгляд Мамонтова, была скованная, слегка как будто замороженная. Сдержанность эта шла от иного понимания драматичной оперной поэзии. (Подспудно, может быть, влияла на пластику и близорукость: оставаясь без лорнета, певица избегала лишних передвижений по сценической площадке.) Случайно ли получилось, что Надежде Забеле дали выступить в «Садко» на третьем представлении, к которому как раз поспевал приехать автор оперы? Скорее, расчет постановщика. Савва Иванович, которому чрезвычайно важно было благорасположение композитора, знал от Кругликова о том, что Римскому-Корсакову слышалось для его Волховы некое особенное сопрано — «лирически-фиоритурно-драматическое».

Вышла Забела. «Можно себе представить, как я волновалась, выступая при авторе в такой трудной партии, — пишет она. — Однако опасения оказались преувеличенными. После второй картины я познакомилась с Николаем Андреевичем и получила от него полное одобрение».

Это, конечно, очень скромно сказано о реакции композитора. В его ушах голос Забелы прозвучал безукоризненной трактовкой авторского замысла и даже сверх того. Чувствуя что-то необыкновенное, Римский-Корсаков ждал кульминационной сцены превращения Морской царевны в Волхову-реку. «Вариации ее колыбельной песни, прощание с Садко и исчезновение, — писал композитор, — считаю за одни из лучших страниц среди моей музыки фантастического содержания». Полилась колыбельная Волховы-Забелы: «Сон по бережку ходил…» Как вспоминалось присутствовавшим на представлении, публика плакала. «Долго после спектакля оставались в слуховой памяти нежные, ласковые звуки ее голоса на Ильмень-озере и эти тающие, уходящие вдаль напевы в сцене прощания „Уедешь в дальние края, увидишь синие моря…“»

«Я так сроднилась с этой партией, — писала позже Забела композитору, — что мне иногда кажется, что я сочинила эту музыку… какое-то особенное ощущение».

«Конечно, Вы тем самым сочинили Морскую царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за Вами навсегда останется в моем воображении», — писал в ответ автор «Садко».

Сменивший дисциплину морского офицера на строгую ответственность и методичность профессора Санкт-Петербургской консерватории, Николай Андреевич Римский-Корсаков по природе был суховат. Высокий, худощавый, чуждый какого-либо щегольства, вследствие большой близорукости водружавший на нос целую батарею очков и пенсне, он в работе с дирижерами, певцами, оркестрантами славился педантизмом. Вдохновенная московская постановка «Садко» его не растрогала. В «Летописи моей музыкальной жизни» он изложил впечатления: «Декорации оказались недурны, но в общем опера была разучена позорно… В оркестре, помимо фальшивых нот, не хватало некоторых инструментов; хористы в картине пели по нотам, держа их в руках вместо обеденного меню; в V картине хор вовсе не пел, а играл один оркестр… Я был возмущен, но меня вызывали, подносили венки, артисты и Савва Иванович всячески чествовали меня…»