Всё равно тебе водить

То же самое можно сказать о слове rampanti, т. е. «цепляющиеся», "карабкающиеся", но в то же время «подвешенные». По контексту — дети богатых родителей, с младенчества запрограммированные на стремительную деловую или административную карьеру. Вальтер относится к ним с нескрываемым презрением, прямо-таки классовым (сам он всё время напоминает, впрочем, без всякой гордости, о своём рабочем происхождении). Я называю их «мажорами» или "мажористыми мальчиками", хотя первоначально, в молодежно-андеграундном жаргоне, под этими словами понимали не совсем это. Речь тогда шла об отпрысках советской партийно-хозяйственной элиты, предававшихся доморощенной "сладкой жизни" и о карьере вовсе не беспокоившихся:

она была практически расписана заранее и шла своим чередом. В отличие от них, дети новой элиты (точнее, новых элит) об образовании и о карьере очень даже беспокоятся, но мне кажется естественным, если это емкое, хлесткое и ироничное название останется за ними, вместе с ними же трансформируясь, а не будет навсегда привязано к конкретной исторической ситуации, давно ушедшей. Слэнговым это слово считать нельзя, потому что оно уже оторвалось от среды, в котором появилось: там его вытеснило слово «цивил».

2.3. По отношению к собственно жаргонизмам я, кажется, нахожусь в положении довольно выгодном: они у меня на слуху, но в некотором отдалении. Правила работы с ними, в общем-то, известны: употреблять только наиболее устоявшиеся и распространенные, следить, чтобы их было не больше, чем в исходном тексте (а лучше — меньше, чем в исходном тексте) и не смешивать временные и социальные слои. Некоторая особенность состояла в том, что в данном конкретном случае в качестве адекватного и актуального словаря-справочника могли выступать только я сам и мои сверстники. Впрочем, при некотором, быстро приходящем навыке, работа с такими источниками мало чем отличается от работы с любыми другими.

Разумеется, нельзя было забывать и об обычной в переводе художественной литературы задаче языковой дифференциации персонажей: перегруженная сложноподчиненными конструкциями и книжной лексикой речь Кастрахана, искусственная до такой степени, что вводит героя в состояние ступора; бедная, аграмматичная и полная слэнга речь Энцы; засоренная канцеляризмами речь Волчино; экспрессивное просторечье отца; безукоризненно правильная и рассудочная в любой ситуации речь Беатриче; неповторимая манера выражаться цыганского барона; истеричные голоса учительниц; особые «воркующие» интонации чиновника Ванни и студента Андреа; искреннее участие и теплота, чуть сдобренные мягкой иронией, в голосе тёти Карлотты(20)…

3.1. О том, что я понимаю под "внутренней многоуровневой перекличкой", уже подробно говорилось выше. Здесь остается только отметить, что я считал, что в целях компенсации неизбежных при переводе потерь, необходимо эти связи несколько выделять и подчеркивать. То, что на первый взгляд может показаться недоработками переводчика и шероховатостями стиля повторы слов, причудливое порой построение и следование фраз, выбор лексики — допущено сознательно, после продолжительных размышлений и перебора вариантов.

3.2. Скрытые цитаты, очень важные, начиная уже с названия, как для понимания смысла текста, так и особенностей его построения — разумеется, самый уязвимый при переводе компонент. Мне только один раз удалось "схватить за руку" автора и дать подстраничную ссылку: "это — слова Муссолини". В остальных случаях, чтобы сохранить эффект, мне пришлось пытаться заменять итальянские языковые клише, в первую очередь клише масс-медиа и масскультуры, советскими и постсоветскими, не избегая при этом откровенных советизмов, таких как "мир во всём мире" и аллюзий на вошедшие в массовое сознание песенок, реплик из «классических» фильмов и т. д.

Здесь сам собой напрашивается вопрос: насколько правомочен переводчик производить над текстом все эти смелые манипуляции?

Если продолжить метафору Ортеги-и-Гассета, сравнивавшего искусство с оконным стеклом, а описываемую им реальность — с видом за окном(21), то переводчик хотел бы оказаться не "второй рамой" с воздушной прослойкой, а скорее автомобильным стеклом-дуплексом. При этом его специальная филологическая и страноведческая подготовка выступает в роли проложенной между стеклами пленки, становящейся заметной только в критической ситуации.

Отсюда, в частности, следует подчеркнуто неакадемический язык сносок и комментариев переводчика, написанных так, чтобы не разрушать заданной автором доверительной и даже «свойской» интонации романа.

Разумеется, "Всё равно тебе водить" — это моя версия романа, его отражение в моём сознании. Я не скрываю это, потому что, едва прочитав его, понял, что по отношению к своему на время написания романа сверстнику горожанину Джузеппе Куликкье могу позволить себе свободу маневра, немыслимую по отношению к другому автору и другому тексту.

Я видел свою сверхзадачу в том, чтобы попытаться разрушить досадный для меня традиционно-трафаретный образ Италии (Данте-Петрарка-Рафаэль + мафия-футбол-мамма_миа), лучше познакомить русских читателей с современностью этой прекрасной и такой близкой нам страны. И роман Джузеппе Куликкьи "Всё равно тебе водить", при все своей постмодернистской неуравновешенности (а может быть — благодаря ей) — благодатный для этого материал.

Здесь самое время наконец вспомнить, что изначальный посыл переводческого дела — не пригласить читателя подивиться туземным диковинкам, а помочь ему понять, что все мы — люди, и общего у нас больше, чем разделяющего.

Хамовники, февраль 1998

1. Джузеппе Рандо, "Образы и метафоры постмодернизма в итальянском повествовании конца века". — "La citta del sole", giugno 1997;2. Проверено неоднократно.

3. M., «Аграф», 1997.

4. Оговариваясь при этом, что рассматривает только новаторскую — в широком смысле — прозу, оставляя в стороне «писателей-реалистов», ничего или почти ничего не сделавших для обновления художественного языка прозы XX века.

5. «Awenimenti», 31 maggio 1995;6. А. Генис, "Вавилонская башня", стр. 170. (М, "Независимая газета", 1997).

7. «Specchio», № 72, 7 giugno 1997.

8. См. "Словарь культуры XX века" В.П. Руднева.

9. В 4 и 5 главах романа.

10. См. Илья Ильин, "Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм". М., «Интрада», 1996.

11. Умберто Эко, "Имя розы"/Заметки на полях "Имени розы". М, "Книжная палата", 1989.