Всем стоять

Ведь вера несовместима с унынием, наоборот, уныние и отчаяние в христианстве – большой грех.

Для того чтобы понять, что такое творчество добропорядочных христиан, советую вспомнить вечно милых Чарлза Диккенса, Артура Конан-Дойля, Роберта Луиса Стивенсона и наших – А. Н. Островского и Н. С. Лескова. Нет, христианство для наших режиссеров – скорее клюка, соломинка, за которую они хватаются, пытаясь спастись от постигшего их мировоззренческого хаоса.

По внешности наши «глобальные фильмы» обманчиво схожи с шедеврами. Ведь что отличает шедевр? Крупные общезначимые мысли и чувства. Какую из знаменитых лент ни возьми, натыкаешься на глобальную проблему: власть денег; крушение национальных иллюзий; зарождение и торжество фашизма; трагедия массовых движений XX века; война полов. И т. д.

Любая частная история, рассказываемая в «глобальном кино», – это знак чего-то общего. Потому так редки актерские удачи, так мало запоминающихся работ: человек тут не сам по себе, а для чего-то. Внимание и любовь к актеру, вкус к работе с ним – вещь, почти исчезнувшая на «Ленфильме».

Некоторые критики связывают «глобальное кино» с традицией Тарковского. Да похоже ли такое отношение к актеру на его отношение? Он и выбирал актеров умело, и работал с ними превосходно, как-то удивительно «отмывая» их от суеты профессии. А актерский мир «глобального кино» – кукольный театр, где режиссер подбирает куколок нужного роста и выражения лица. За редким исключением.

Самая «глобальная картина», снятая на «Ленфильме» в 1989 году, – «Посетитель музея» Константина Лопушанского. Трактует она будущее неразумного человечества, а точнее – настоящее: ведь будущее в фильме – только гипербола настоящего.

Этот фильм многих раздражает необыкновенно; помню, как одна женщина-кинематографист в сердцах обозвала его «ободранный „Сталкер“» – за день до того, как картине присудили «Серебряного Георгия» Московского фестиваля, к чему председатель жюри Анджей Вайда присовокупил замечание о развитии благородных традиций кинематографа Тарковского…

Ну, о призах мы толковать не будем, это что-то из другой жизни, где льется шампанское и гуляют мужчины во фраках; наше сумрачное петроградское «синема» и сумрачные же о нем рассуждения тут идут стороной.

Сторонники фильма, напротив, спокойны и тихо пытаются обратить внимание на известные достоинства картины Лопушанского. Они и на мой взгляд очевидны. И все-таки картине с такой темой, касающейся всех и каждого, хорошо было быть более заразительной.

Исходный импульс «Посетителя музея» мне кажется искренним и благородным. Меру обобщения в фильме я сразу же подвергла сомнению – по-моему, речь идет не обо всем человечестве. «Посетитель музея» преломил характерное умонастроение нашего времени и нашего места – то, что можно назвать «русским ужасом». Сочетание в одном притчевом пространстве более-менее чистенького цивилизованного мира, по инерции дожевывающего остатки своей цивилизованности (образ Станции и ее хозяев), и резервации уродов, сохраняющих, однако, и тоску, и веру во что-то, – это гиперболизированное сочетание европейского и русского миров. Пересекающий эти миры Посетитель – лирическая фигура, лицо от автора.

Но это вовсе не лишенное смысла построение губит единственное обстоятельство: недостаток художественной силы.

При таких словах обычно многие критики останавливаются, поскольку им кажется, что все сказано. На самом деле с этого-то и надо начинать рассуждения: а собственно, что это такое – недостаток художественной силы? Глобальность, обобщенность картины поддерживается цепью гипербол, простых преувеличений. Скажем, нынче рождается некоторое количество дебилов – стало быть, умножив это число на пять-восемь, мы получим целый мир дебилов. Нынче выбрасывается множество мусора и грязи на землю, под землю, в воду и т. д. – умножив это число на сто-двести, получим образ вселенской помойки. Если у человека в душе тоска – он громко воет, если путь его опасен – то со всех сторон его окружает свирепый шторм, и т. д.

Этот способ обобщения можно пояснить следующим образом: представьте себе писателя, который, желая придать выразительность своему произведению, к каждому эпитету добавлял бы «очень», «ужасно» или «чрезвычайно», и мы читали бы такой текст: «по берегу чрезвычайно бушующего моря шел ужасно маленький человек. Он очень страдал за ужасно несчастливое человечество и чрезвычайно жалел очень бедных людей».

«Посетителя музея» как зрительскую картину могла бы спасти занимательность сюжета. Ведь художественная сила вовсе не есть вещь непременная и обязательная даже в такого рода фильмах – но занимательность сюжета презирается так дружно и так упорно на Петроградской стороне! Даже если режиссеру случайно попадается действительно занимательный сценарий, с эффектными поворотами действия, с интересными персонажами, он ухитряется и его как-то раздробить и обратить в невнятицу. Да ведь любовь к хорошему сюжету – в крови у человека, причем с ростом образования она обычно растет, а не убывает. Эта любовь не бессмысленная, не пошлая – так выражается на свой лад тяга к разумной упорядоченности хаоса жизни, к музыке, к мелодии…

На том участке сада, который возделывает уже несколько лет Сергей Овчаров, теперь неспокойно. Про то, как спорят сегодня о русской истории, русском самосознании, можно было бы написать обширный трактат. «Оно» Овчарова – огромный фильм по своей исходной идее: вооружившись Щедриным, пройти по русской истории от Гостомысла до апокалиптического будущего.

Мне всегда казалось, что это отличная тема для книги – проследить, что из пророчества Щедрина сбылось в семидесятилетней советской истории. Передать это через изображение, по-моему, невозможно, не разрушив самую идею кино. «Оно» Овчарова не кажется мне собственно фильмом. Это интересное культурологическое видеоупражнение, в котором представлены лирические отношения режиссера с русской историей и прозой Щедрина. По американским понятиям, это так называемое «университетское кино», экспериментальное кино для специалистов.

Но Сергей Овчаров, я думаю, вовсе не «университетский» режиссер. Он несет массу великолепных «демократических» свойств и мог бы вырасти в превосходного комедиографа.

Изобретательное, естественное чувство юмора. Острый и неожиданный взгляд на актера – умение увидеть в нем потаенное. Способность создать внутренний творческий мир фильма, придающий глубину изображаемому. Хороший жизненный сценарий избавил бы режиссера от главного недостатка – избыточной театральности его фильмов.

Но это мечты. Попробуем разобраться, а почему все-таки «Оно», при всей огромности темы и изобретательности ее воплощения, – весьма камерное явление, и число поклонников фильма даже, по-моему, меньше, чем число любителей Щедрина.

Движение истории от прошлого к современности передано через эволюцию технических средств кинематографа – от полустертой хроники к современному цветному изображению. Остроумно? В высшей степени. Но это же и дробит фильм на части, тогда как повествование Щедрина обеспечено единством интонации. Автор всегда здесь, всегда с нами. В «Истории одного города» главное лицо – автор, а не мартиролог уродов-градоначальников. Что касается фильма, то тут мы плывем в потоке изображений, ничем не поддержанных, кроме системы экивоков.

Фердыщенко (Ролан Быков) последовательно копирует черты Ленина, Сталина, Берии, Хрущева; Бородавкин (Леонид Куравлев) – Хрущева; Брудастый (Олег Табаков) – Брежнева; Грустилов (Родион Нахапетов) – Горбачева; Угрюм-Бурчеев (Юрий Демич) – химерический идиот будущего. В конце концов прилетит некий огненный шар или диск, и наступит финал. И это все? Так много режиссерской изобретательности, веселой, шальной музыки (композитор Сергей Курехин), актерских выдумок – и такой миленький плоский смысл?

Фантастические гиперболы Щедрина обернулись простыми иллюстрациями, мало что поясняющими, кстати, в нашей истории. Мощное поле Щедрина, в котором только и мыслимы все его образы, не передается с помощью изображения (воскресить эту титаническую и всескрепляющую интонацию удалось, по-моему, одному Солженицыну).

По моим ощущениям, сняв «Нескладуху», «Небывальщину», «Левшу» и «Оно», Овчаров прошел какой-то круг взаимоотношений с русским фольклором и русской литературой и исчерпал их (взаимоотношения то есть – не литературу, конечно).