Всем стоять

И омоложение, и демократизация актерского типа – явления, в общем, глобального характера. Но у нас, как всегда, все идет лихорадочно и скоротечно, и уже существует целая армия пластилиновых артистов без возраста, которые могут сыграть абсолютно все, что угодно, когда угодно и где угодно. Вряд ли возможно говорить здесь об актерском труде – это, скорее, способ фантомного заполнения пространства, будничная служба визуализации. А как обстоит дело именно что с творчеством актера?

Мои личные предпочтения

Я могу перечислить актерские работы в кино последнего пятилетия, которые считаю незаурядными, отчетливо возвышающимися над среднерусским киноландшафтом. Итак, это: в союзе с Александром Сокуровым – Леонид Мозговой, Мария Кузнецова («Телец»), в союзе с Виталием Мельниковым – Виктор Сухоруков, Олег Янковский («Бедный, бедный Павел»), в союзе с Дмитрием Месхиевым – Юрий Кузнецов («Дневник камикадзе»), в союзе с Кирой Муратовой – Алла Демидова, Нина Русланова («Настройщик»). Разумеется, иначе как внутри режиссерского мира, артист развиться не может – при любом таланте. Если у режиссера нет этого мира, актер развиваться не будет, он будет примитивно использоваться. Мне приходилось встречать такое рассуждение: дескать, режиссер К. или Н. талантлив, просто у него не традиционно– кинематографическое, а «клиповое» мышление. Не могу скрыть своего глубокого убеждения в том, что клиповое мышление – это отсутствие мышление. Поскольку клип – это бессмыслица, ничего не означающий набор визуальных образов. Актерская работа требует протяженности во времени; пространства осуществления. А какое может быть пространство осуществления, если планы длятся одну-две секунды? В таких условиях актеры уверенно идут к тому, чтобы их заменила компьютерная анимация, причем заменила к выгоде для фильма. Что означают артисты, играющие в «Ночном дозоре»? Что они такое делают, чего нельзя нарисовать? У них неподвижные, пустоватые глаза, они выполняют элементарные психические движения, нужные в данном кадре, а не во всем объеме характера. Анимация справилась бы лучше. А вот Олега Янковского в «Бедном, бедном Павле» никакой анимацией не заменишь. Темную преисподнюю душу графа Палена, глядящую из знаменитых глаз артиста, не нарисуешь. Мельников построил добротный психологический дуэт двух сильных людей, палача и жертвы, исходя из старинного понимания возможностей игрового кино. А они таковы: что бы ни играл артист в каждой конкретной сцене, его роль не распадается на цепь картинок, он держит единый образ, сложно-сотворенный, живущий в нем постоянно. Не вереница реакций (здесь я плачу, здесь сержусь, здесь люблю…), а устойчивый мир человека, наполненный движущейся психической жизнью. Перечисленные мной работы восхищают как раз объемом и насыщенностью данного человеческого мира. У каждого из этих человеко-образов все особенное: каждый особенно ходит, говорит, смотрит, задумывается, смеется, скрывает мысли или откровенничает…

Ведь так, как разговаривает несчастный монстр, Вождь – Мозговой в “Тельце”, никто не говорил – это неповторимо. Или вспомнить вдохновенную, судорожную, экстатическую речь Павла – Сухорукова в картине Мельникова: это его, сухоруковский, пронзительный голос, его резкие интонации… Но все, решительно все преображено, сотворено заново в трагическом гротеске, сделано специально для этой роли, только для нее.

Когда Юрий Кузнецов в «Дневнике камикадзе» из затюканного обывателя превращается в убийцу, эта метаморфоза убедительна именно потому, что образ развивался, не теряя цельности: опасность была, жила в мелком тихом придурке, сотрясала его злобой и завистью, прикрытыми показной набожностью, выглядывала жадными, обиженными на весь мир глазенками, и наконец из человека вылезла жаба и задушила его. А ведь это наш родной Кузнецов, который сыграл десятки милых, скромных, славных обывателей, но для этой роли сделал особые усилия. И моргает-то Кузнецов в «Дневнике камикадзе» совсем не так, как в «Улицах разбитых фонарей»: Мухомор моргает комически, как добродушный глуповатый начальник, а герой «Дневника» моргает нарочито, обиженно, фарисейски, и вместе с тем испуганно – ведь на него надвигается, по сюжету фильма, дьявольский соблазн.

А как остро и точно Алла Демидова в «Настройщике» играет беспомощную, бесконечно наивную пожилую даму, воображающую себя очень расчетливой, ловкой, находчивой и ужасно недоверчивой! Опять-таки никогда Демидова такого не играла и так не играла – а это в определении ценности актерского творчества важнейшая вещь.

Оригинальность, неповторимость того или иного создания актера (в союзе с режиссером) имеет своего «двойника» в мире пустот и подмены. Это специальные «перевертыши»: в целях снятия усталости с какой-то маски или модели, ее используют в непривычном качестве. И тогда славного увальня заставляют играть мрачного злодея, красавчику приклеивают нос крючком, какие-нибудь патлы и дают комическую роль. Эксперименты тут чисто внешние, элементарные – изображал героя, теперь будешь придурком, для разнообразия. Деформация устойчивой маски действительно на какое-то время освежает своего носителя. Но различить, где творчество, а где перевертыши модельного мира, несложно. Все актеры, выступающие под деформированной маской, буквально лопаются от чисто «капустнического» веселья и самолюбования. Они ловят свой маленький кайф от грима и костюма; их забавляет, что они валяют дурака в непривычном амплуа. Этого никогда нет в настоящем творчестве, где люди чаще всего изнемогают от ответственности, боятся испортить роль, сыграть неверно, не в полную силу, сфальшивить, повториться.

Неужели такое отношение к своей профессии – атавизм? Во всяком случае, много ли можно припомнить артистов младше тридцати пяти лет, которые бы постоянно убеждали зрителя в том, что они заняты творчеством, что они овладели сложной профессией, имеющей свои высоты, что они боятся испортить роль и сфальшивить?

«Повисли в воздухе мартышки, весь свет стал полосатый шут» (кажется, Державин)…

Звездный мальчик, лунная дева

Можно считать актерскую профессию искусством или ремеслом (причем, как заметил провинциальный артист Гриша Незнамов в пьесе А. Н. Островского «Без вины виноватые», «ремеслом довольно низкого сорта»). Но есть среди тех, кто вроде бы занят таким же, как все, обыкновенным лицедейством, особенные существа. Им положен другой закон. Оперировать понятием «звезда» в этом случае трудно – звездами именуют теперь всех без разбора популярных особей. Звездами именуют и натурщиков кино; и актеров-моделей; и обыкновенных, талантливых и любимых, артистов. Эти особенные, «другие», конечно, изумительно хороши собой, но когда и если красота их покидает, они не перестают быть Другими. Если вы меня понимаете, то поймете, почему Марлон Брандо – «другой», а Пол Ньюмен и Клинт Иствуд – нет. Часто «других» словно выносит роком на театр массовых коммуникаций, в публичную долю, у них собственные напряженные отношения с судьбой: к ним, «другим», другое и внимание. Словом – это не игрушки людей, это игрушки богов.

«Другим» оказался в нашем кинематографе Сергей Бодров-младший. На первый взгляд он казался отличной иллюстрацией к образу «мальчика из хорошей семьи». В третьем-четвертом поколении советская интеллигенция оказалась способной производить элитные экземпляры человеческой породы. Словно и не было сокрушительных ударов по российскому генофонду: вот же он, благородно-сдержанный дворянский юноша, с детским румянцем и светло– любопытными ко всему глазами, приемлемый хоть в Лондоне, хоть в Париже, хоть в Венеции; умный, с врожденным чувством меры, красавец, талант, работник. Он вел себя разумно и правильно – трудился, писал диссертацию, снимался в кино, вел телепередачи, заботился о семье, достойно принимал огромную славу, прилично дебютировал как режиссер («Сестры»). Его личный «код» был нацелен на спокойное и последовательное осуществление грамотной, разумной, богатой свершениями программы. А его жизнь внутри любого фильма удивляла «патологической естественностью», отсутствием специальных лицедейских ухищрений, аристократической флегмой, животным артистизмом.

Однако наше кино довольно своеобразно отреагировало на его появление. Хорошим и славным он побывал в картинах своего отца («Кавказский пленник», «Медвежий поцелуй») и в отличной мелодраме Режиса Варнье «Восток – Запад». В последнем Олег Меньшиков и Сергей Бодров свидетельствовали о другой России, о той, что когда-то была раздавлена сапогами озверевших слуг… Но по-настоящему завладел судьбой Бодрова русский Мерлин из Свердловска, режиссер Алексей Балабанов. «Брат» и «Брат-2» – это не просто фильмы. Это магическая операция по извлечению молодого русского господина из отвлеченного пространства и внедрение его в падший русский мир, в грязь русского распада, к люмпенам, шлюхам, ворам и убийцам. Отрешенно-завороженный, как Марья-Искусница в царстве Водокрута, сказочный мальчик начинает прилежно выполнять заложенную в него программу: программу фантомной победы, нереального русского реванша. Бодров и Сухоруков, два брата, две стороны «русской сказки», высшая и низшая сила, патриций и плебей, господин и слуга, флегматичный игрок и жизнелюбивый прохиндей. В этой архетипической паре находит себе любовное оправдание остаточная великодержавная агрессия – вот какие парни у нас есть, и они еще всем покажут.

Но если подобных персонажу Сухорукова еще можно отыскать в действительности, то о герое Бодрова скажем со всей ответственностью: никаких «таких парней» у нас не было и нет. Было балабановское колдовство, чистый акт художественной воли, светлоглазый мираж в свитерке крупной вязки и обрезом за поясом. Господин, которого попросили (или заставили) играть за своих падших братьев-братков, и он сыграл, и стал их кумиром, символом успеха, «русской мечтой».

Дальнейшая судьба Сергея Бодрова превышает нашу способность суждения. Она непостижима [3] . В тяжком псевдониме рока – Кармадон – словно бы слышен приговор русским мечтам о прекрасных, гармонично развитых людях, которые смогут справиться с этими злыми пространствами, заполнить их умной жизнедеятельностью, любовью, добродушной игрой, празднествами дружества и симпатии…

3

В сентябре 2002 года Сергей Бодров и его съемочная группа погибли на Кавказе, в ущелье Кармадон, во время съемок новой картины.

Наследниками звездного пришельца, русского брата-братка Данилы, убийцы с ангельски-невинным лицом, стали молодые герои «Бригады» (режиссер Алексей Сидоров) и «Бумера» (режиссер Петр Буслов). Игра, начатая большим и путаным талантом Балабанова, конечно, резко пошла на понижение. Зато охватила крупные массивы сознания. Фамилий этих актеров мало кто помнит (кроме, разумеется, Безрукова) – они живут в массах как «парень из „Бумера“» или «тот, кто в „Бригаде“ играл». Эти игровые куколки массового спроса утвердили в нашем кино амплуа «хорошего молодого убийцы». Главное – никакие поступки героя не должны нарушать излучений его личного обаяния. Или, как восклицал принц Гамлет, – «можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем. Если не везде, то, достоверно, в Дании». Достоверно, в России приятные юноши угонят вашу машину, ограбят вашу квартиру, разнесут вам голову из автомата, если вы им помешаете хорошо жить, – и при этом будут мило улыбаться, крепко дружить между собой, почитать родителей и мечтать о все более улучшающейся жизни. Я не имею желания обсуждать художественные достоинства подобного кино, ибо оно враждебно и ненавистно мне. Я люблю говорить о прекрасном, поэтому, читатель, мы сейчас причешемся, приоденемся, вежливо постучим и заглянем к Литвиновой.

Действительно ли Рената Литвинова является «другой» или только хочет ею быть, создавая образ себя и примеряя одежды лунных дев прошлого? Любуясь тонкой, выразительной лепкой поразительно киногеничного лица, нет-нет да и замечаешь, что руки-то у Ренаты – рабочие, трудовые. Этими руками пишутся сценарии, монтируются фильмы. Исповедуя некий разумный эгоцентризм и занимаясь только тем, что волнует ее лично, Литвинова уже интересна и нужна многим – и не только как образ соблазна. Можно сказать, что наша фемина сапиена все заметнее выбивается в люди, перестает быть точкой приложения демонических или ангелических сил. Ею перестают играть, она играет сама. Пугающая, гротескная красота будто рассеивается, уступая место благородному и гордому облику думающего, трудового человека, идущего своей дорогой.

Лунная дева, пройдя сквозь демонические соблазны, заметно сдвинулась в сторону солнца. В сериале «Граница. Таежный роман» (режиссер Александр Митта) Литвинова сыграла забавную автопародию, медсестру Альбину. Самодостаточная, зацикленная на себе женственность, простецкий вариант которой воплощает в этом сериале Литвинова, обернулась удачной шуткой и даже – вот неожиданность! – достоверной зарисовкой несомненно существующего женского типа. Да с детства мы их знаем, этих королев Марго, рассеянно вздыхающих, странноватых, в сущности добрых, мечтательных кривляк-фантазерок. А в картине «Небо. Самолет. Девушка» (режиссер Вера Сторожева), снятой по сценарию Литвиновой, Рената сыграла нежную, грустную Лару, отчаянно цепляющуюся за призрак любви. Небесная девушка, спев тоненьким задыхающимся голосом «Звать любовь не надо, явится незванной», исчезала, отправившись к небесному летчику, который уж наверняка не обманет, не предаст. В основе сценария была использована знаменитая пьеса Эдуарда Радзинского «104 страницы про любовь», в киноварианте – фильм Георгия Натансона «Еще раз про любовь». И образ, созданный в шестидесятые Татьяной Дорониной, вошел в творческое соревнование с образом, созданным Литвиновой.