Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)

В 17 — начале 19 в. ведущее положение в изобразительном искусстве постепенно переходит от классического профессионального искусства к более популярным видам — гравюре, иллюстрации и лубку, в 17 в. еще схожим с живописью по сюжетике и стилю, но к 18 —19 вв. уже отличным от нее по своим тенденциям. В профессиональной живописи на шелковых и бумажных свитках и альбомных листах, исполненных тушью, работает с конца 17 до середины 19 в. огромное количество мастеров, оставивших самые разнообразные по художественному уровню произведения. Лучшие и самые интересные картины этого времени принадлежат тем из художников, кто не утратил еще живого чувства природы и стремился, даже без конца варьируя одни и те же темы и сюжеты, передать в них красоту реального мира. Одним из таких художников был Юнь Шоу-пин, работавший в жанре живописи цветов и птиц. Юнь Шоу-пин, как и многие художники этого времени, жил вдали от столицы, на юге Китая. Он писал то легкие, ажурные ветви мэйхуа, цветущей в скалах, то нежно-розовые лотосы, распускающиеся среди водорослей. Его композиции отличаются большой живописностью, мягкостью и прозрачной нежностью красочных тонов. Его творчество продолжало лучшие традиции прошлого, однако при всех своих высоких качествах оно не внесло все же живой и свежей струи в направление профессионального искусства. Новые качества вызревали в живописи медленно и в 17—18 вв. проявлялись еще далеко не значительно. Однако уже в это время наметились новые тенденции, новые настроения в живописи, определившиеся под воздействием противоречивого, беспокойного духа времени. Ряд художников, такие, как Чжу Да (1625 —1705) и Ши Тао (1630—1717), начинают постепенно по-новому, более современно и остро трактовать старые сюжеты искусства. Чжу Да стремится нарушить широкую созерцательность живописи классических периодов. Его линии кажутся нарочито грубыми и резкими, спутанными и ломкими, широкая кисть, насыщенная влагой, свободно блуждает по бумаге, рождая смелые образы. Однако за небрежностью ощущается большое мастерство, умение в кажущихся случайными формах раскрыть зрителю броско и с большим декоративным блеском общий характер, самое существо показанного растения, животного или пейзажа. Небольшие свитки и альбомные листы Чжу Да поражают простотой и смелостью замыслов. Ши Тао также для достижения большей выразительности отходит в своих пейзажах от гармонической ясности живописи классических периодов, проявляя более живое и образное, творческое и личное восприятие действительности (илл. 282).

В цинский период развивается и жанровая живопись, подчас продолжавшая традиции лирической темы Чоу Ина. Однако в больших композициях регламентация сюжета заставляет передавать широкие картины уличной жизни и городской толпы только по определенным правилам и стандартам, ограничивая этим художников. Преобладающей в изображении быта является зрительно фиксирующая, а не эмоциональная сторона.

Значительно более конкретный и эмоциональный характер приобретает в это время гравюра, широко иллюстрирующая популярные старые и современные романы. Несмотря на введенную маньчжурами и карающую всякое свободомыслие строгую цензур} и стремление увести писателей от вопросов современности в мир древности, появляется ряд выдающихся новеллистов, крупнейшим из которых явился Ну Сун-лин (1652 —1715), чьи «Рассказы о людях необычных» и в настоящее время пользуются большой известностью. Рассказы Ну Сун-лина — это сама жизнь, быт народа, показанный без прикрас, хотя и в форме фантастических новелл. Иллюстрации к его рассказам, относящиеся к 19 в., вполне соответствуют характеру произведений писателя. Герои, изображенные в них, умны, хитры, каждый имеет свой индивидуальный, вполне современный облик. Автор интересуется уже детальным показом той среды, где происходит действие, изображая современные ему служебные и частные интерьеры. Эмоциональный контакт между героями, юмор, различие типов характерны для иллюстраций к новеллам Ну Сун-лина.

Большую и самостоятельную роль в 18—начале 19 в. приобретает и народный лубок, занявший в это время промежуточное положение между живописью и прикладным искусством. Если в 17 в. лубок еще по стилю следует традиционной живописи, то в середине 18 в. он отходит от нее, приобретая свое индивидуальное содержание, свой образный и художественный строй. Лубок этого времени отличается от живописи тем, что в нем отсутствуют черты застойности, уже характерные для официального искусства. Сюжеты лубка 18 в.— это изображение детей, красавиц, сцены из истории и современной действительности, иллюстрации к популярным литературным произведениям, народным легендам и т. д. Изящество, свежесть, яркость и нарядность характерны для лубка 18 в. Декоративные качества имеют в нем весьма важное значение.

Однако более широкое отображение жизни в лубке и значительное изменение его роли наблюдаются лить во второй половине 19 в.. после Тайнинского восстания.

Прикладное искусство 14 -начала 19 века

Начиная с 14 в. в Китае в связи с ростом внутренней и внешней торговли, с активизацией широких слоев городского населения и демократизацией культуры происходит все большее выдвижение на первый план различных видов художественно-прикладных изделий, народных промыслов. Это сказалось в первую очередь в появлении огромного разнообразия видов, жанров, форм и техник прикладного искусства, охватывающих все более широкий и новый круг тем и образов, почерпнутых из литературы, театральных спектаклей, классических живописных и скульптурных произведений, переработанных и воспринятых на новый лад. Начиная с 15 в., когда назревают эти изменения, вплоть до конца 18 в. эти тенденции развиваются в едином направлении. Прикладное искусство этого периода не только отражает художественный стиль своего времени, но и активно его формирует; оно уже не только популяризатор традиций, но и живая творческая сила, тесно связанная с жизнью народа. Одним из самых значительных видов искусства 14 — 19 вв. являются изделия из фарфора, изготовление и распространение которых началось еще в предшествовавшие столетия. Однако, по существу, и танский и сунский фарфор еще не вполне отделим от керамики. Начатая с, 14 в. в связи с вовлечением Китая в широкую международную торговлю техника изготовления фарфора значительно улучшается и видоизменяется. Фарфор занимает ведущее положение, тогда как керамика постепенно приходит в упадок и в дальнейшем почти не развивается. После изгнания монголов государственные керамические печи некоторое время бездействовали. Однако вскоре начинается их восстановление, и уже к началу 15 в. в Цзиндэчжене (провинция Цзянси), ставшем основным и ведущим центром изготовления фарфора, насчитывается пятьдесят восемь печей, а к концу 16, в.— уже более трехсот.

В связи с усовершенствованием белоснежной фарфоровой массы перед живописцами открывались новые широкие возможности использования в декоративных целях поверхности сосуда. Мастера фарфоровых изделий в 15 в. ставят перед собой уже совершенно новые цели и задачи. В фарфоре меняется сам принцип орнаментации, а также содержание и форма узора. Поверхность сосуда воспринимается мастерами как белое поле для росписи, которое покрывается бесконечно разнообразными живописными мотивами, включенными в орнаментальную среду, то составляющую фон, то занимающую основное положение. Сам рисунок, несмотря на свою кажущуюся свободу, всегда строго организован и подчинен изгибам формы сосуда. Многоцвстность, яркость и декоративная нарядность сменяют изысканную простоту и нежность сунских одноцветных сосудов. Обилие деталей, сочетание крупных растительных и мелких геометрических форм характерны для фарфора минского времени.

Сосуд минского периода.

Сосуд минского периода.

Фарфор широко входит в быт знати. Из него изготовляются не только разнообразные сосуды, но и огромные по размерам бассейны для рыб, садовые скамейки, бочкообразной формы табуреты и даже архитектурные детали. Стиль орнамента и цветовых сочетаний во всех изделиях минского времени сохраняет известную общность, однако сам этот стиль весьма богат и разнообразен. Именно в этот период получает распространение известный уже при монголах сине-белый фарфор с подглазурной росписью кобальтом, вызвавший впоследствии многочисленные подражания в Европе. Сине-белый фарфор отличается большой нарядностью и изяществом. Очень тонкий, чистый рисунок оплетает всю поверхность сосудов, придавая округлым и мягким формам большую легкость. Спокойным и плавным формам минских сосудов соответствуют гибкие закругляющиеся линии темно-синих стеблей с тонкими листьями и нежными, ажурными цветами; узор словно срастается с поверхностью сосуда, делает ее богатой и динамичной. Часто синий глубокий и бархатистый цвет дается в качестве фона, а на нем резервом располагается белый рисунок. Подчас на синем подгла-зурпом фоне вырастают и многокрасочные рисунки, сделанные цветными надгла-зурными эмалями. Обычно узоры сосудов 15 в. отличаются большой сочностью как по форме, так и по цвету. Цветные глазури достигают большой яркости и в то же время отличаются удачно и тонко выбранными красочными сочетаниями. Так, некоторые сосуды расписаны по голубому фону желтым узором, голубые цвета сочетаются с коричнево-розовыми, темно-синие с голубыми и желтыми и т. д. Монохромные сосуды, покрытые сетью кракелюр, поражают чистотой и звучной ясностью цветов — голубых, ярко-желтых и белых. Возрождается известное еще в танское время сочетание трех тонов — сань-цай, созданное нанесением свинцовых легкоплавких зеленых, желтых и темно-фиолетовых глазурей. Для того чтобы краски не растекались, употреблялся углубленный рельеф. Сосуды сань-цай в минское время приобретают сравнительно с танскими большую бархатистость и декоративность орнамента. Часто верх сосудов и основание покрываются рельефными медальонами одного тона, а на густо-зеленом тулове вырисовываются цветы или фигуры, выполненные в ином тоне. Сочетание лилово-синих, голубых, желтых, зеленых тонов, а также пурпурно-коричневого цвета было также характерным для минского времени и получило название у-цай (пять цветов). Многоцветные сосуды сань-цай и у-цай с узорами на темном фоне по сравнению <• кобальтовыми росписями минского времени кажутся значительно более тяжеловесными. Композиции и сюжетика минских сосудов чрезвычайно богаты и разнообразны (илл. 284 а). Их даже трудно разделить по типам — настолько затейливы •сочетания форм и цветов. Изображение животных и растений, фантастических существ — драконов и фениксов,— а также пейзажи и жанровые сцены украшают стенки многочисленных сосудов. Человек и его быт прочно входят в качестве сюжетов в изделия из фарфора. Детские игры, переданные в стиле Су Хань-чэня, семейные сцены в интерьере и перед домом, ба-сянь (восемь бессмертных), божество долголетия и другие популярные образы становятся сюжетами изображений на фарфоровых изделиях. Мастера минского периода с необычайным мастерством вписывают самые сложные композиции в различные формы сосудов. Помимо многоцветных продолжают изготовляться и белоснежные монохромные, особенно стройные и изящные сосуды, выполненные в сунских традициях, с, чуть заметным легким рельефным резным рисунком под глазурью. Производство фарфора достигает особого расцвета в 15—начале 16 в. В конце 16 в. заметен некоторый спад производства фарфора на казенных государственных мануфактурах. Разделение труда, стандартизация процессов лишают .мастеров возможности проявлять свою инициативу. Инициатива более передовых частных мастерских также значительно тормозится. Огромный экспорт и нехватка продукции приводят к некоторому огрублению и небрежному выполнению форм в этот период. Новый расцвет фарфорового производства наблюдается уже в 17—18 ив., когда рост морской торговли вызвал новый интерес к фарфоровому производству. Фарфоровые изделия цинского времени отличаются необыкновенной чистотой и белизной черепка, большой узорчатостью, красочностью, изобразительностью и фантазией в выборе форм и техник. Сравнительно с 15 —16 вв. формы сосудов конца 18 в. отличаются большой утонченностью и изощренностью. Большим богатством тонов и глубиной цвета отличаются кобальтовые сосуды атого времени, изготовлявшиеся в специальной технике так называемого «брыц-ганпого кобальта». Эта техника заключалась в том, что на сосуд через затянутую тонкой тканью трубочку выдувался жидкий кобальт, ложившийся не совсем ровно на его поверхность, благодаря чему получался особенно мягкий и бархатистым тон. Одним из излюбленных узоров этого времени являлась ветка мэй-хуа, расположенная на этом трепещущем и словно мерцающем синем фоне. В узорах ранних фарфоровых изделий цинского периода еще присутствует органическая связь с формой, которая характеризует минский фарфор. Особенное развитие получают разнообразнейшие жанровые, мифологические и придворные сцены на лоне природы, на фоне архитектуры и т. д. (илл. 275). Подчас при изображении на блюдах бытовых сценок не дается никакого дополнительного орнамента, так что сам рисунок, заполняя всю композицию, превращается словно в оформленную круглой рамой картину. Появляются изображения сцен труда, простого люда. Часто пейзаж, развернутый на тулове большой вазы, сопровождается показом резвящихся на его фоне животных — тонконогих ланей, лошадей и т. д. Природа изображается уже как нечто целое, отчего характер фарфоровых изделий приобретает большую картинность. Полихромные сосуды, расписанные густыми эмалевыми красками, близки минским, но изощреннее их по рисунку. Особенной известностью пользуется фарфор «зеленое семейство», названный так европейцами за преобладающий в узоре зеленый цвет. Роспись, в которой насчитывалось кроме зеленой несколько красок — желтая, фиолетовая, розовая, красная, синяя, кирпично-пурпуфная и черная,— отличалась большим колористическим разнообразием. В этой технике применялись также золото и многочисленные полутона. Общий тон сосудов подобного рода получался мягким и нежным. Однако в этих изделиях постепенно исчезали та воздушность и свободное расположение узора, которые характеризовали более ранние техники. Основным мотивом росписи сосудов этого типа являются пейзажи, цветущие ветки деревьев с порхающими над ними бабочками, лотосы, поднимающиеся из воды, и т. д. Подчас подобный пейзажный мотив заключен в медальон, вокруг которого вьется тонкий и нежный, но дробный и затейливый орнамент из переплетающихся зеленых стеблей. Помимо так называемого «зеленого семейства» в это же время получает распространение также фарфор с богатой росписью по черному фону (илл. 285 6). В первой половине 18 в. появляется много ноных цветов и техник: «пламенеющий», переходящий из голубого к красным тонам, густо-красные глазури (илл. 285 a) и, наконец, так называемое «розовое семейство», где для чистой основной розовой гаммы употреблялось в небольших количествах золото. Удивительно красивы и благородны черные блестящие гладкие сосуды то в форме фляги (илл. 287), то амфоры, покрытые зеркально-черной глазурью и изготовлявшиеся с применением марганца. Вторая половина 18 в. в производстве фарфора характеризуется все большей изощренностью технических приемов, копированием форм других материалов — бронзы, резного лака и т. д. В рисунках и формах появляются излишняя вычурность, дробность и сухость. Создается огромное количество изделий, изготовленных специально по европейским заказам, с изображением гербов знатных фамилий, иностранцев — кавалеров и дам — среди природы в сочетании с китайским орнаментом и т. д. В 19 в. в связи с появлением европейского фарфора значение китайского ослабевает. В изделиях 19 в. явно заметно ухудшение качества, нарушение органического единства рисунка и формы. Сравнительно с предшествовавшими периодами значительно усложнилась и техника резьбы по камню, имеющая на китайской почве древние традиции. Если танские и сунские мастера обыгрывают в резном камне его гладкую прозрачную поверхность, изготовляя плавные, мягкие и полнокровные по формам изделия, то в 17 — 18 вв. в этой области поиски новых выразительных средств проявляются в изощренной виртуозности и бесконечной фантазии. Каменные сосуды, выточенные из одного куска, изготовляются часто в форме цветов с прозрачными широкими лепестками и листьями на тонких стеблях. Это создает воздушную пространственную среду вокруг самого сосуда и обогащает его форму. Прожилки разного оттенка искусно используются мастерами для создания декоративных эффектов. Под руками резчиков камень словно оживал, наполняясь трепетной жизнью, становился теплым, гибким и нежным. Самые разнообразные бытовые, мифологические и исторические темы и пейзаж служат сюжетами для резьбы по камню. Сама техника резьбы по камню и особенно полировка требовали бесконечно долгого времени, отдельные сосуды или скульптурные фигурки изготовлялись но нескольку лет. Мастера наносили на распиленный кусок камня рисунок, а затем на примитивных станках с ножным приводом вытачивали сперва грубую основную фигуру, затем постепенно все детали. Самое длительное время занимала шлифовка алмазным порошком и другими составами. По мере стирания рисунок наносился снова на отдельные детали. Однако конкретных моделей у мастера не существовало, так что каждый сосуд и каждая скульптурная группа исполнялись в бесконечно новых и разнообразных вариантах. В 18 в. кроме нефрита режутся и многие другие камни, например прозрачный розовый кварц, а также хрусталь и даже стекло (илл. 286). Техника достигает фантастической виртуозности. Из целого куска камня вытачивались сосуды с ручками в виде составных колец или цепей, звенья которых свободно вращались. Огромное количество изделий из камня шло на экспорт. Этим объясняется подчас чрезмерная вычурность резных изделий, отвечающая вкусам заказчиков. Твердые породы камня в руках резчиков становятся похожими на мягкий воск — настолько пластичны и гибки их формы. Начиная с периода Мин широкое распространение получает в Китае техника перегородчатых и расписных эмалей. В качестве образцов для изделий, покрытых перегородчатой эмалью, брались формы бронзовых старых сосудов, однако их массивная тяжеловесность и четкость геометрического узора совершенно видоизменились. Сосуды стали вытянутыми, округлыми, украшенными причудливо изогнутыми витыми ручками. Сам узор напоминает по типу больше всего китайские вышивки и состоит обычно из ярко-голубого фона, на котором располагаются красные цветы с вкраплением желтого и зеленого. Тонкая золоченая проволочная сетка, опутывающая весь сосуд, мерцает золотыми жилками, еще более придавая узору сходство с тканью. Сосуды из перегородчатой эмали употреблялись для декоративных целей и служили курильницами, вазами для цветов и т. д. Многие из них в минский период достигали чрезвычайно больших размеров и украшали дворцовые помещения. В пинское время эта техника также продолжает развиваться. Большое развитие в 15—19 вв. получили изделия из красного резного лака, техника которого входит в употребление начиная с сунского и юаньского периодов (илл. 282 6). Однако только в минское время она начинает широко применяться в быту, для экспорта, для разнообразнейших декоративных и бытовых нужд. Изделия из дерева или из металла покрывались несколькими слоями сока лакового дерева, подкрашенного красной краской. Когда один слой застывал, на него наносили следующий. После того как лаковый покров достигал значительной толщины, на его поверхности вырезались разнообразные рисунки. Вязкость и отсутствие волокон способствовали пластической гибкости узоров, вырезанных на лаке. В минское время из этого материала изготовлялись столы, шкафы, императорские троны, резные ширмы и бесконечное количество иных предметов. Минские резные лаки отличаются большой сочностью форм, крупным сплошным рисунком, состоящим из пейзажей и цветочных мотивов, покрывающих весь предмет. Рельефы, вырезанные на лаке, многослойны, что создает богатую и мягкую игру бликов. Весь предмет представляется каким-то особенно осязаемым, мягким и глянцевитым. Помимо резных существовали расписные лаки, наносимые на мебель или другие художественные изделия и сверху покрытые золотыми и цветными узорами и инкрустированные перламутром и костью, а также Коромандельские лаки, из которых изготовлялись пользовавшиеся в 17—18 вв. огромным спросом в Европе ширмы. При этой технике черный лак наносился на гипс, служащий грунтом. Затем в слое лака прорезались контуры рисунков, изображающих, как правило, пейзажи, цветы и птиц, летающих над ними. Обнажившийся в прорезях гипс покрывали нежными, мягкими зеленоватыми, голубыми и другими красками, напоминавшими пастель и рельефно выделявшимися на черном блестящем фоне лака. Черная тонкая рама ширмы, отполированная и также покрытая лаком, придавала зтим изделиям какую-то особую строгую и скромную изысканность. Совсем особое место в прикладном искусстве Китая этого времени занимали предметы, выточенные из дерева. В этой технике создавалось наибольшее количество мелких скульптур или скульптурных групп, исполненных народными мастерами с большим реализмом, наблюдательностью и юмором. Используя пластичный бамбуковый корень, мастера создавали целые жанровые сценки с изображением излюбленных и наиболее популярных среди народа сюжетов: «восьми бессмертных гениев», исторических героев, поэтов, божеств, духов, а также обыкновенных людей за различными занятиями. Живость, пластичность, свобода и динамичность движений, которые утрачиваются в монументальной скульптуре, переходят к мелкой деревянной пластике. Мастера, работающие в этой области искусства, не берутся за решение психологических проблем, а также раскрытие духовного состояния человека, но проявляют интерес к труду, быту, к деятельной и активной роли человека в повседневной жизни. Лица деревянных фигур и детали одежды отделаны с такой виртуозной свободой и непринужденностью, как будто резчики не знали никакого ограничения своим техническим возможностям и в то же время использовали и учли все особенности бамбукового корня, его гладкую хорошо поддающуюся полировке поверхность и теплоту тона. Жанровые скульптуры из дерева сохраняют свои высокие качества и в цинский период, когда еще более дополняются и обогащаются их сюжетика и образное содержание. Ткани » вышивки минского и цинского времени отличаются большой красочностью и отвечают общему духу декоративности, характерному для стиля этих периодов. Минские кэсы, подобно картинам, используют повествовательную тематику, а также пейзажные мотивы, однако сравнительно с необычайно мягким и изысканным колоритом сунских тканей они приобретают большую жесткость и резкость контуров. Кэсы позднего периода отличаются яркостью и подчас резкостью тонов, особенно сказавшимися в начале 19 в. Общий подъем прикладных искусств 15 —18 вв., бесконечное многообразие форм и техник, появившихся в это время, высокие качества изделий и то место, которое они занимают в культуре страны, выдвигают эту область художественного творчества на одно из видных мест в искусстве Китая позднефеодального времени. Прикладное искусство, тесно связанное с народом, как бы принимает, развивает и демократизирует лучшие качества средневековой культуры. Именно этим объясняются та известность и любовь не только в самом Китае, но и в других странах, которыми пользуются изделия прикладного искусства как выразители и носители художественных традиций китайского народа.

Искусство Тибета.

Тибет, расположенный на юго-западе Китая и являющийся его неотъемлемой частью, представляет собой область совершенно своеобразную по своим природным условиям. Он расположен на одном из величайших нагорий земного шара, средняя высота которого 4500 м над уровнем моря. Отсутствие в прошлом путей сообщения, длительные запреты на въезд в страну и недоступность многих районов обусловили малую исследованность Тибета по сравнению с другими частями Китая. До сих пор среди ученых ведутся споры по поводу времени становления феодализма в Тибете, датировка которого колеблется между 7 и 12 вв. н. э.

Наиболее последовательные исторические сведения о Тибете сохранились начиная с 7 в. н. э., когда между ним и Китаем установились прочные политические и культурные связи. К этому же времени относится и проникновение в Тибет буддизма, а также создание письменности, начало изготовления шелка и бумаги. Тибет воспринял от Китая некоторые формы государственного управления, переши многие ремесла. Буддийские монастыри приобрели значительную власть. Старая местная религия Бон, связанная с почитанием духов и шаманством, была оттеснена новой религией.

Начиная с 13 в., когда Тибет вошел в состав Китайского государства, в стране вводится власть жрецов-царей, особенно укрепившаяся в 15 в. В это время монах Цзонкаба объединил все разрозненные буддийские секты и положил начало буддийскому учению — ламаизму. Ламаизм, утвердившийся чрезвычайно прочно на территории Тибета, представлял собой соединение буддизма с местными верованиями, усложненными культом шиваизма в его тантрической форме ( Тантризм — культ божества Шивы и учение о сакральной магии, выросшее еще на основе добуддийских магических обрядов. Его внедрение вызвало в буддийском пантеоне появление многих новых божеств. Основным положением тантризма является достижение единения с высшим божеством путем магических формул и заклинаний.). Ламаизм проповедовал, что люди, исповедующие его учение, могут спастись в небесном раю путем соблюдения всех религиозных законов и почитания божеств и духов, которых местная религия насчитывает огромное количество. Культ бодисатв в Тибете преобладал над культом всех других богов. Спецификой ламаизма явилась разработка ритуалов и обрядов, то есть путей спасения для человечества. Начиная с 16 в. ламайская церковь пользовалась в Тибете неограниченной политической и духовной властью. Почти половину населения страны составляли монахи, жившие в монастырях, представляющих собой целые города с довольно значительным населением. Верховным жрецом и правителем страны являлся далай-лама.

Почти все виды средневекового искусства Тибета связаны с буддийской религией. Длительная стабилизация феодальных устойчивых форм, выработка сложнейших ритуалов и религиозных канонов обусловили известную консервативность тибетского искусства.

С наибольшей яркостью особенности тибетского искусства выявляются в архитектуре, представляющей в то же время весьма самобытный и оригинальный вид творчества. Материалом тибетской архитектуры служит главным образом камень — гранит, в изобилии встречающийся в Тибете, а также высушенный на солнце кирпич и значительно реже дерево. Городские богатые дома возводились из крупного тесаного камня и имеют крепостной облик. Стены зданий чрезвычайно прочны, так как книзу они значительно утолщаются, образуя крутой скат; крыши плоские. Городские дома обычно двух- и трехэтажные, с большим количеством окон прямоугольной формы, расположенных высоко над землей. В центре здания помещается двор, невидимый снаружи и образующий сквозной колодец. Подобные здания, располагаясь в горной местности амфитеатром, производят эстетическое впечатление не только каждое в отдельности, но и определенным ритмом повторения одинаковых, восходящих ярусами простых и строгих геометрических форм. Красочное и орнаментальное оформление зданий также очень просто. Дома белятся, а контуры окон подчас обводятся черной краской. Основное внимание сосредоточивается всегда на верхней части здания, где под самой крышей проходит типичный для Тибета расписной фриз, покрытый розовой, красной и коричневыми красками, по мягкости тона напоминающими бархат. В культовых зданиях подобные фризы украшаются золотом и драгоценными камнями, кораллом и бирюзой. Огромную роль в декоративном оформлении архитектуры Тибета играют ткани, укрепленные на фасаде и предохраняющие помещение от солнца и непогоды. Эти пестрые ткани создают своеобразный декоративный эффект, внося большое разнообразие и динамику в общий облик ансамбля городских построек.

Главным городом — центром всей политической и культурной жизни — является Лхаса (Жилище бога), где сосредоточено большое количество культовых и дворцовых светских сооружений. Лхаса, по историческим данным, основана в 7 в. н. э. царем Сронцзангамбо, выстроившим, по преданиям, основные храмовые и дворцовые здания, на месте которых возведены ныне существующие. Самым значительным архитектурным сооружением является находящийся в километре от города дворец-крепость, резиденция далай-ламы Потала (Дворец второго кормчего). Это гигантское здание, начавшее строиться с 7 в. и возведенное в его современном виде в 10—17 вв., как бы обобщает и концентрирует в себе наиболее типические черты средневековой архитектуры Тибета (илл. 288). Огромный массив зданий, словно вырастающий из вершины скалистой голой горы, занимает в длину около 430 м и представляет собой целый город. Окружающие дворец стены и широкие разветвленные лестницы создают к нему подход и как бы соединяют архитектурный ансамбль с окружающей природой, увеличивая и делая еще более грандиозными его размеры. Однако сам принцип охвата широкого пространства и возведения здания среди природы, столь характерный для Китая, Здесь применен совсем по-особому. Эстстическос впечатление здесь создает поразительный по цельности, могуществу, простоте и суровости форм архитектурный ансамбль, как бы организующий горную вершину, на которой он возведен. Размеры и формы здания словно рассчитаны на гигантов, соответствуя окружающему ландшафту огромных и неприступных гор. Ансамбль заключает в себе несколько различных построек. Белое здание, растянувшееся по всей скале, окружает красный дворец Побран Марпо, вырастающий из него и высящийся над ним, венчая все сооружение. Это здание перекрыто вызолоченными крышами китайского типа, которые, однако, здесь играют иную, чем в Китае, более декоративную роль. Внутри дворца — бесчисленное количество помещений, тронных залов и галлерсй, украшенных стенными росписями. Самое большое святилище занимает в высоту все пространство здания. Интерьер помещения оформлен с поразительной роскошью. Здесь многочисленные резные колотил, расписанные яркими красками, литые из золота статуи, инкрустированные кораллом и бирюзой, ступы и урны, также сделанные из золота, росписи и картины-свитки, украшающие стены здания. Другие дворцовые постройки Тибета, меньшие по размерам, например Храм медицины в Лхасе, также выстроены необычайно живописно на высоких и острых горных вершинах или прижаты к скалам наподобие ласточкиных гнезд.