Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)

Здесь нет возможности привести характеристику художественных особенностей всех этих типов. Замкнутый, близкий к натуральному хозяйству уклад жизни отдельных племен в условиях первобытно-общинного строя способствовал длительному сохранению локальных особенностей самобытно складывающихся культурных навыков и традиций. Обособленности племени способствовали также и нормы обычного права. Так, племя в целом представляло собой замкнутую единицу, и люди племени вступали в брак всегда в его пределах. Это порождало и относительную устойчивость физического типа данного племени. Поэтому скульптура разных племен отличалась не только манерой исполнения, но при всей стилизованности формы также и различиями этнического характера. Так, например, скульптура племени бага имеет определенные традиционные черты — затылок сливается с шеей, лицо выступает вперед, на нем большой тонкий нос с горбинкой. Интересно сравнение скульптуры бага с описанием внешнего облика представителей этого племени, данным в 1884 г. французским путешественником Кофиньер де ла Нордек: «Для них очень характерно, что затылок у них является прямым продолжением шеи. Это обстоятельство бросалось в глаза, так как их череп был гладко выбрит. Подбородок, так же как и все лицо, выступает вперед, образуя прямой угол между нижней челюстью и верхней частью шеи. Благодаря этой особенности их легко было отличать от негров других племен. Позднее я заметил, что их деревянная скульптура никогда не забывает подчеркнуть эту особенность».

Устойчивости стилевых навыков способствовало еще и то обстоятельство, что фигурки эти по своему назначению имеют определенную культовую или магическую функцию. Чаще всего фигурки изображают предков или духов (илл. 371), а художник-резчик нередко бывает одновременно местным колдуном или знахарем. Естественно, что колдун выступал и в искусстве как хранитель традиций своего племени.

В целом резную скульптуру Западной Африки мы с полным правом можем назвать реалистической в своей основе. Однако ее реализм чрезвычайно своеобразен. Во-первых, традиции искусства ваяния складывались в условиях расцвета прикладного искусства и орнамента. Собственно изобразительное искусство ваяния тесными неразрывными узами оказывалось связанным со стихией народной орнаментальной фантазии. Вместе с тем в скульптурной резьбе находило свое выражение и чувство непосредственной эстетической красоты труда — трудового мастерства человека. Такая скульптура одновременно воспринимается и как изобразительный образ и как вещь — плод трудового ремесленного мастерства, с его законами обработки материала, выявления формы и т. д. Отсюда и своеобразное переплетение в пластике и собственно изобразительного реализма и острой выразительности языка декоративно-орнаментального искусства, чем и определяется в значительной мере своеобразие ее эстетического обаяния. Вместе с тем культовое — магическое — назначение этих скульптур определило высокий удельный вес в их образном решении мотивов условно-символического характера, лишенных непосредственной жизненно-образной убедительности, но тем не менее традиционно понятных каждому члену племени.

Характерно для своеобразного понимания законов художественного обобщения формы (то есть выделения главного, самого существенного в образе) отношение мастеров африканского искусства к вопросу о передаче пропорций человеческого тела. Вообще мастер способен к верной передаче пропорций и, когда считает нужным, вполне удовлетворительно справляется с задачей. Обращаясь к изображению предков, художники часто создают достаточно точные по пропорциям изображения, поскольку в этом случае желательно наиболее точно и полно передать все характерное в строении человеческого тела. Однако чаще всего африканский скульптор исходит из того положения, что наибольшее значение в образе человека имеет голова, в частности лицо, могущее приобрести огромную экспрессивную выразительность, поэтому он с наивной прямолинейностью концентрирует внимание на голове, изображая ее непомерно большой. Так, например, в фигурах баконго, представляющих духов болезней, головы занимают до двух пятых размера всей фигуры, что давало возможность с особой силой впечатлять зрителя устрашающей экспрессией лица грозного духа.

Когда резчик приступает к изготовлению фигуры, ему обычно приходится иметь дело с цилиндрическим куском дерева. Современные европейские искусствоведы, например Фрэй, утверждают, что африканский художник чувствует полнейшую пластическую свободу, воспринимая форму в трех измерениях, и не испытывает никакого затруднения, отвлекаясь от плоскостного изображения. Это в значительной степени верно, за исключением того, что рассуждение это основано на практике современного европейского скульптора, проходившего обучение в художественных училищах и привыкшего к рисунку, то есть изображению трехмерного объекта на плоскости. У африканского резчика подобных навыков нет. Он подходит к скульптуре, непосредственно наблюдая окружающую его действительность. Между ним и жизнью нет преграды в виде двухмерного изображения предметов на плоскости. Африканский скульптор создает изображения непосредственно в объеме. Поэтому африканский художник очень остро чувствует форму, и, если ему предстоит вырезать из цилиндрического куска дерева вертикальное изображение человека, он не затрудняется выразить в узких границах этой объемной формы соответствующие характеру образа движения, а если нужно, выразить и стремительную направленность этого движения. Скованность материалом сказывается лишь в тех случаях, когда художник сталкивается с необычной для его навыков задачей, например когда он пытается изобразить всадника. В самом деле, ему приходится в таком случае иметь дело с фигурой, контуры которой уже совершенно не вписываются в цилиндр. Если художник попытается соблюсти требуемые пропорции, то изображение самого всадника будет непомерно малым. С подобной задачей, например, сталкиваются художники йоруба, когда желают изобразить Одудуа — мифического основателя государства йоруба. По традиции этот мифический прародитель должен как владыка восседать на коне. Скульптор же, пожелавший изобразить царя, все свое внимание естественно устремлял на его изображение, а конь во всей композиции играл для него подчиненную роль. По существу, он отнесся к нему как к одному из символических атрибутов царской власти, такому же как рог, который держит царь в правой руке, или топор в левой. Не удивительно поэтому, что фигура коня явно непропорционально уменьшена по отношению ко всему изображению. Изображая человека, африканский художник, как уже упоминалось, концентрирует свое внимание на голове. Она изображается особо тщательно, причем на ней отмечены все характерные черты головного убора племени. Так, например, фигурки луба характеризуются высокими открытыми лбами, поскольку у луба волосы па темени были выбриты и вся прическа сосредоточена на затылке (Если бы мы лучше знали историю быта африканских народов, то мы могли бы более точно датировать многие фигуры. Дело в том, что в Африке существовали изменчивые, как и у нас, «моды» на прически, украшения и т. д. Нередко это давало повод к недоразумениям. Так, например, в начале 19 в. один из европейских предпринимателей, посетивших Конго, заметил, что некоторые племена весьма охотно покупали у него красные бусы. В следующую свою поездку он запасся большим количеством бус этого сорта, но, когда вновь посетил эти племена, убедился, что мода на красные бусы прошла. В результате он оказался в трудном положении. Его товар не был распродан.). На лице всегда тщательно отмечаются знаки племени: татуировка или, точнее, рубцы. Темный цвет кожи африканцев не дает возможности наносить татуировку, поэтому ее заменяют разрезами на коже, которые при заживлении дают рубцы красновато-фиолетового цвета. Нанесенные на лбу или на щеках знаки дают возможность всегда указать на принадлежность к определенному племени.

По сравнению с головой туловище трактуется упрощеннее. На нем тщательно отмечается лишь то, что существенно с точки зрения мастера: признаки пола и татуировка. Что же касается деталей одежды и украшений, то они изображаются редко. Нетрудно в итоге прийти к выводу, что при всей реалистичности в передаче таких деталей их функция носит в основном ритуальный характер, помогающий «узнаванию» того или другого персонажа. Отсюда и та свобода, с которой эти детали приобретают сами стилизованную декоративную трактовку или вплетаются в общую заостренно выразительную по своим ритмам композицию целого. Сила своеобразного реализма африканских скульптур обусловлена не только и не столько этими реалистическими деталями. Большое значение имеет убедительность ритмов скульптуры в целом, заостренно передающих характер и суть движения, а также повышенная экспрессия в передаче общего эмоционального состояния образа: устрашающий гнев, спокойствие, мягкая гибкость движения или же его напряженная порывистость и т. д.

Существенной особенностью многих статуэток Конго являются углубления в голове и животе фигурок. Такие изображения делались обычно после смерти человека по заказу его наследников. Предполагалось, что дух покойного на некоторое время вселится в свое изображение, с тем чтобы потом покинуть его навсегда. Чтобы дух покойного вселился в фигурку, брали порошок из пережженных костей умершего и вместе с различными снадобьями насыпали в эти углубления, закрывая их пробкой. Лишь после этого она считалась «одушевленной)) и к ней обращались с молитвой о помощи. Фигурка находилась среди домашних святынь до тех пор, пока еще сохранялась память об умершем, а затем ее выбрасывали. Так как статуэтка должна изображать умершего предка, естественно, что ей старались придать по возможности портретные черты. Поэтому она должна была иметь все физические признаки, характеризующие покойного. Если он имел какой-либо физический недостаток — фигурка воспроизводит и его. Естественно, что особое внимание уделяется точной передаче татуировки.

Когда один путешественник в конце прошлого века проник во внутренние области Конго, он встретил людей, которые помнили о посещении их племени лет за двадцать до того немецкой экспедицией Виссмана. Путешественник показал старикам книгу Виссмана, где находилось изображение прежнего вождя. Несмотря на то, что фотография точно передавала черты лица покойного, никто из стариков не признал его, так как в книге часть татуировки на лице отсутствовала. Тогда им предложили нарисовать его портрет, и они охотно изобразили на бумаге весьма схематично лицо, точно указав всю татуировку. Этот пример достаточно ясно показывает, что такая «портретность» преследовала цели не передачи образа и характера покойного, а изображения атрибутивных «примет», обеспечивающих его узнавание. Правда, в некоторых фигурках такого рода заметны и зачатки передачи собственно внешнего портретного сходства, то есть тех или других индивидуальных особенностей в строении лица.

Не все фигурки, однако, были связаны с культом умерших предков. На крайнем западе Африки, на островах Биссагос, до наших дней сохранились остатки первоначального населения страны — небольшое племя бидього. Каждая деревня бидього имеет фигурку, которую передают женщине, вышедшей замуж. Фигурка Эта, по местным верованиям, способствует наступлению беременности. Как только женщина почувствует, что зачала, она возвращает эту фигурку старейшине, и тот передает ее следующей женщине.

Африканская скульптура редко окрашивается. Обычно она сохраняет естественный цвет дерева. Материалом для скульптуры почти всегда служит так называемое красное или черное дерево, то есть наиболее плотные и твердые породы. Лишь резчики племен Камеруна и некоторых районов Судана, Конго употребляют порой легкие, мягкие породы деревьев, которые имеют желтовато-коричневую и даже желтую окраску. Обрабатывать мягкие породы деревьев легче, но зато они нестойки. Фигурки, изготовленные из мягких пород деревьев, ломки, хрупки и подвержены нападению муравьев — термитов. Резные изображения, сделанные из твердых пород дерева, по-видимому, никогда не раскрашиваются, напротив, сделанные из легких пород почти всегда полихромны. Может быть, это связано каким-либо образом с попыткой предохранить их от разрушения.

В африканской палитре существует только три цвета: белый, черный и красно-коричневый. Основанием для белых красок служит каолин, для черной — уголь, для красно-коричневой — красные сорта глины. Лишь в полихромных скульптурах некоторых племен встречается желтый цвет, или, как его называют, «цвет лимона». Голубой и зеленый цвет встречаются только в скульптуре и росписях Дагомеи и южной Нигерии. В связи с этим небезынтересно отметить, что в языках Западной Африки существуют обозначения только для черного, белого и красно-коричневого цвета. Все темные тона (в том числе и темно-синее небо) называются черными, светлые (в том числе и светло-голубое небо) — белыми.

Итак, статуэтки раскрашивались довольно редко, но зато почти всегда их украшали или, точнее, дополняли одеждой и украшениями. На руки фигурок надевали кольца, на шею и туловище — бусы, на бедра надевали передник. Если статуэтка представляла собой духа, к которому обращаются с просьбами, то нередко ему в дар приносили бусы, раковины каури, которые сплошь закрывали все изображение.

Возвращаясь к художественным качествам африканской скульптуры, следует еще раз подчеркнуть, что африканские художники достигли большого мастерства в передаче ритма и в композиционном сопоставлении объемов. Если внимательно рассмотреть фигурку луба, то нетрудно убедиться, что она скомпонована весьма искусно. Большая голова уравновешена массой туловища. Если ступни ног непропорционально велики, то это сделано для того, чтобы придать устойчивость всей фигуре. Художник чувствует объем и умеет ему придать спокойные, уравновешенные формы. Вся фигура в целом гармонична. Строгая симметрия фигуры придает ей характер спокойствия и устойчивости. |Это не значит, что большинство фигур лишено динамики. Так, если обратиться к другой фигурке луба, то сразу бросается в глаза иное решение образа и композиции. В первом случае фигурка воплощает величие и спокойствие, во втором — стремительность.

Особую категорию деревянной резной скульптуры представляют маски. Назначение их тесно связано со своеобразными учреждениями первобытной общины — обрядами инициации и тайными союзами. В первобытном родовом обществе все члены племени представляют собой тесно связанную группу. Она связана прежде всего общинной собственностью на земли, охотничьи и рыболовные угодья. Общинная собственность составляет экономическую основу существования всего племени. Все члены племени связаны между собой обычаями взаимопомощи. Выражением единства рода является общее родовое имя, часто название зверя или предмета, так называемый тотем. Обычаи тотемизма возникли в глубокой древности; члены первобытной общины брали в качестве тотема — обозначения своего рода-племени — название того или иного животного. Это животное считалось прародителем всего племени. Человек стремился таким образом обеспечить себе успех в охоте, если тотемом был промысловый зверь — антилопа, буйвол и т. д.,— или приобщиться к его силе, если тотемом избирался орел, лев или леопард.