Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)

При сравнении одной этой части храма с соответствующей ей частью храма Лингараджа видно, насколько здесь архитектурные формы найдены более свободно и ритмичнее, несмотря на значительно большие масштабы. Лучше всего Это видно из характера покрытия пирамидальной крыши, придающей зданию большую стройность по сравнению с несколько тяжелым покрытием скорее приземистого зала храма в Бхубанесваре. В Конараке пирамидальное покрытие квадратного в плане главного зала разделяется на три мощных сходящихся кверху уступа, завершающихся массивной дискообразной венчающей частью. Каждый из этих уступов расчленен по горизонтали на шесть и пять меньших уступов, придающих легкость монументальному объему пирамиды. На террасах крупных уступов расположены свободно стоящие монументально трактованные скульптурные фигуры женщин-музыкантов (илл. 128, 129), трехголовых фантастических существ и наверху — львов, символизирующих солнце. Статуи значительно обогащают строгую форму пирамидальной крыши и оживляют равномерный параллелизм горизонтальных уступов.

Иную трактовку архитектурных форм можно видеть в Кхаджурахо.

Группа храмов в Кхаджурахо была построена в период с 950 по 1050 г. Она состоит как из брахманских храмов, посвященных Вишну и Шиве, так и из джайн-ских храмов. Однако, несмотря на различие культов, архитектуру храмов рбъеди-няет общность ярко выраженных черт, характеризующая их как своеобразное явление в истории индийской архитектуры. В планировке храмовых зданий, композиционном решении внешнего вида, соотношении отдельных частей памятники Кхаджурахо имеют ряд существенных отличий от описанных выше типов храмовых сооружений.

Храмы Кхаджурахо не обнесены оградой, но высоко подняты над уровнем земли на массивном стереобате. Основные объемы, образующие здание храма, сращены в единую малорасчлененную массу, так как, в отличие от других архитектурных направлений севера Индии, в частности Ориссы, храмовое здание решалось не как сумма отдельных зданий, но как единое архитектурное сооружение, в котором все его части органически сплавлены в монолитный пространственный образ. При сравнительно небольших размерах подобного сооружения, не превышающих 40 м в длину и 18 м в ширину, здания этой группы отличаются стройностью пропорций и подчеркнутым вертикальным движением объемов.

Наиболее выразительным примером архитектурных сооружений этой группы является шиваистский храм Кандарья Махадева, по своей планировке и внешним формам представляющий собой наиболее развитый тип зданий этой группы (илл. 131).

Храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо. План.

Здание храма ориентировано главной осью с востока на запад. С широкой платформы стереобата крутая лестница ведет в расположенный с восточной стороны колонный портик «ардха мандапа», переходящий в главный колонный зал — «мандапа», внутреннее перекрытие которого опирается на четыре расположенных в центре зала квадратных в сечении устоя. Главный зал соединен вестибюлем со святилищем. Вокруг внутреннего здания святилища идет обходная галлерея, являющаяся как бы продолжением главного зала. Благодаря боковым крыльям, образующим в плане как бы трансепты, общая схема планировки здания приобретает вид двойного креста.

Внешний образ храма решен очень динамично. Как это вообще характерно для архитектуры северной Индии, главным элементом во внешней композиции здания является шикхара, вздымающаяся на высоту 35,5 м над землей и на 27 л от уровня платформы, на которой стоит храм. Отношение ее высоты к ширине у основания — 2,5 : 1. Стройность и высота шикхары подчеркиваются постепенным повышением высоты остальных покрытий храма. Значение шикхары и ее связь с остальными покрытиями храма подчеркиваются динамикой общего волнообразного контура силуэта храма, увеличивающего свою амплитуду от портика к главному залу, достигая предела в крутом очерке самой шикхары.

Замечательно решено оформление наружной поверхности храма. Своими архитектурными деталями и декоративными украшениями оно способствует эффекту облегчения массы здания и усилению динамики форм по мере их приближения к шикхаре. В нижней части храма господствуют горизонтальные линии, связывающие здание с платформой. Выше горизонтали перебиваются рядами горельефных скульптурных фигур. На том же уровне расположены темные углубления террас с четкими выступающими карнизами, оттеняющие живописную поверхность, образуемую тесными рядами скульптур (илл. 130). Остальная часть поверхности храма украшена небольшими декоративными полубашенками, в миниатюре повторяющими шикхару или покрытия остальных частей храма. В результате как бы наглядно запечатлен процесс освобождения шикхары из общей массы здания.

Богатство и разнообразие пластического оформления поверхности храма создают богатую живописную игру света и тени. Удачны ряды скульптур, оживляющие «слоистость» архитектуры здания и расположенные на хорошо обозримой высоте. Бесконечное количество причудливо сплетающихся грациозно изогнутых фигур апсар, небесных танцовщиц, музыкантш и т. д. образует необыкновенно пластичный своеобразный орнаментальный фриз, которому уступил бы по богатству форм и будто «пульсирующему» ритму любой другой резной орнамент.

Внутреннее оформление храма, в отличие от храмов Ориссы, исключительно богато скульптурным и орнаментальным декором, мало уступая в этом отношении наружному оформлению.

В подобных же архитектурных формах, что и храм Кандарья Махадева, но в меньших масштабах возведены шиваистский храм Висванатха (около 1000 г.) и вишнуистский храм Чатурбхаджа.

Своеобразное место в индийском средневековом искусстве занимает зодчество Майсура, в период 11—13 вв. давшее целый ряд интереснейших архитектурных памятников, в основном находящихся в трех городах: Сомнатхпуре, Халебиде и Белуре. Стиль этой архитектуры известен обычно под несколько неточным названием «чалукийского». На самом деле, до некоторой степени исходя из традиций зодчества Чалукьев, в частности Айхола и Паттадакала, архитектура Майсура развивалась уже в государстве Хойсала, постепенно вытеснившем Чалукьев, и выработала своеобразный стиль, отчасти напоминающий «дравидский» южный и в некоторых деталях — северный.

Одной из существенных особенностей храмов Майсура является применение сложной звездообразной схемы плана (астхабхадра). Подобная схема образуется построением нескольких одинаковых квадратов, имеющих общий центр, но повернутых так, что диагонали каждого квадрата находятся под определенным углом к диагоналям другого квадрата. Подобное усложнение плана сопровождается увеличением количества отдельных залов, святилищ. Другой особенностью планировки храма является высокий стереобат, имеющий широкий наружный обход вокруг здания. На нем и стоит весь храм, причем его внешний контур обычно повторяет контуры плана самого здания. Все здание (например, храм Кешава в Сомнатхпуре) пронизано подчеркнутыми горизонтальными членениями, начиная от ступеней входа и горизонтальных выступов стереобата, параллельных рядов скульптурной резьбы на стенах храма, выдающегося вперед общего карниза вплоть до разделенных на несколько ярусов словно слегка вдавленных вниз шикхар, увенчанных широкими зонтичными, складчатыми завершениями. По сравнению с храмами Кхаджурахо храм Кешава в Сомнатхпуре кажется словно раздвинутым вширь, причем общая устремленность вверх уже не является здесь организующим архитектурную композицию началом. Поэтому большое значение получает пышное оформление входного портала, величественной центральной части фасада храма.

Самой примечательной особенностью храмов Майсура является их наружное декоративное оформление, заставляющее с большим правом, чем по' отношению к другим любым памятникам индийского зодчества, называть их произведениями в первую очередь скульпторов-резчиков, а не архитекторов. Тончайшая резьба многочисленными поясами с неисчерпаемой щедростью покрывает наружные стены храма буквально сверху донизу. Особенно изысканно богатым и совершенным по мастерству исполнения скульптурной резьбы является оформление стен храма Хойшалешвара в Халебиде. Одна часть стены может дать представление о характере украшения всей поверхности здания (илл. 137). Каждый ряд резьбы имеет определенный смысл и строго предопределен. Так, нижний ряд с изображением фигур слонов обозначает силу, мощь основания храма. Выше находится более динамичный по характеру фриз, состоящий из фигур всадников; затем, отделенные от него орнаментальными завитками из растительных мотивов, на уровне глаз зрителя показаны наиболее удобные для обозрения сцены традиционных легенд и сказаний. Обходя храм вдоль стен, зритель может рассматривать бесконечное повествование, изображенное в резьбе храма. Резьба отличается чрезвычайной, почти ювелирной тщательностью выполнения — обстоятельство, обусловленное, между прочим, применением в качестве материала не песчаника или гранита, а особой породы камня (черной роговой обманки), вначале, при обработке, довольно мягкой, но со временем приобретающей твердость мрамора.

Более крупные скульптурные фигуры, расположенные в верхней части стены, решены значительно каноничнее, нежели резьба. В них больше статики, с особой тщательностью проработаны в изобилии покрывающие их ожерелья и многочисленные украшения.

В богатом оформлении интерьера храмов заслуживают особого внимания тонко и сложно профилированные колонны, имеющие вид развитой формы балясины.

* * *

Выше уже отмечалось то значение, которое имеет скульптура в создании синтетического образа средневекового храма. Играя по-прежнему огромную роль и в художественном отношении находясь на одном уровне с архитектурой, скульптура приобретает новые своеобразные черты, которые отличают скульптуру Этого периода (Ю —13 вв.) от предшествующего (7 — 9 вв.). Теперь в ней наблюдается более сильное разделение тенденций религиозно-символических, связанных с отвлеченной канонизацией, и жанрово-реалистических, основанных на непосредственном наблюдении жизни. Последние получили яркое воплощение во многих скульптурных фигурах', в изобилии украшающих наружную поверхность храмов. Однако при этом нельзя умалять и возросшую роль условности в скульптуре Этого периода, отражающей общую тенденцию к большей канонизации.