Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Не имея возможности разобрать все фрески этого цикла, мы останавливаемся на более выразительных сценах, где особенно ясно выступают как черты старой иконографии, так и новые художественные средства, выявляющие особенности образного строя живописи Джотто.
В «Явлении ангела св. Анне» на передний план выступает не религиозная символика, а новаторски трактованная жанровая сцена, где появляется трехмерное изображение интерьера в виде ящика со снятой передней стенкой, позволяющей видеть внутренность комнаты Анны с ее скромным ложем, полузадернутой занавесью и мелкими предметами быта. Объемно переданная коленопреклоненная фигура св. Анны, одетой в широкий хитон, обращена к ангелу, как бы с трудом влетающему к ней в узкое окошко. Рядом в пристройке помешена фигура занятой работой служанки, поза которой передана с большой наблюдательностью. Элемент религиозного чуда сменяется здесь повествовательно-жанровым началом, библейская легенда облекается в форму общепонятного наглядного рассказа.
илл.13 Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска
В «Возвращении Иоакима к пастухам» условно трактованный пейзажный фон, еще к тому же несоразмерный по масштабам с фигурами людей, напоминает по своему характеру фоны византийских икон. Тем реалистичнее изображена фигура медленно идущего Иоакима. Опущенная голова, остановившийся взгляд, сложенные на поясе руки, придерживающие плащ, падающий тяжелыми складками и пластично подчеркивающий фигуру, выражают его раздумье и печаль. Впечатление от медленности и удрученности его движений усиливается тем, что он помещен у края фрески, а не в ее центре. Навстречу ему движутся пастухи, сочувственно переглядывающиеся друг с другом, причем один из них обращен спиной к зрителю. Иоакима отделяет от пастухов пространственная пауза, но связующим звеном между ними служит маленькая собачка, ласково бросающаяся к Иоакиму. Объемно и вещественно переданные фигуры сознательно даны господствующими над условным еще пространством пейзажа, так как именно на них переносится центр тяжести.
Реалистический элемент возрастает еще сильнее во фреске «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот». Вводя в композицию архитектуру — стену, расположенную по диагонали и прорезанную широкой аркой, под сводом которой встречается Анна с Поакимом,— Джотто придает этой сцене особую пространственность и монументальность. Величественны и вместе с тем глубоко естественны фигуры обнимающихся Иоакима и Анны, изображенных художником с чувством глубокой жизненной правды и человеческой теплоты. Поток движения человеческих фигур, как бы выливаясь из глубины арки, замедляется посредине, где особенно выделяются темная и светлая женские фигуры. Они являются формальным, но не смысловым центром композиции, так как последний помещен слева, что придает этой сцене особую естественность и реализм.
Из сцен, посвященных жизни Марии, особенно интересно «Отправление Марии в дом Иосифа». Медленно и торжественно, подобно шествиям на фризах Парфенона, движется свадебная процессия с музыкантами в дом, который дан условно в виде балкона с пальмовой ветвью. Изображая процессию параллельно плоскости стены, Джотто с огромной уверенностью и мастерством ставит свои фигуры твердо на почву и дает их пространственный объем. Мария выделена среди других не только своей белой одеждой с длинным шлейфом, но и двумя пространственными паузами, отделяющими ее от остальной толпы, в силу чего подчеркивается ее главное значение и смысл. В противоположность толпе на византийских иконах, где виднеются нимбы в большей степени, чем головы, здесь этого нет. Снова на передний план выступают не абстрактные и безжизненные образы, а человеческая личность, полная достоинства и внутреннего величия, которую с таким художественным тактом и простотой выявляет Джотто в каждой из своих фресок.
По мере развертывания и усложнения рассказа усложняются и живописные приемы художника. Так, если в «Отправлении Марии в дом Иосифа» движение происходило параллельно плоскости стены, то в «Рождестве Христовом» сцена ориентирована в глубину. Навес над ложем Марии и яслями дан в перспективном сокращении, фигура служанки, подающей младенца, срезана краем фрески, что придает сцене воображаемое пространство. Пастухи обращены спиной к зрителю, фигура сидящего Иосифа дана на переднем плане. Введением ряда жанровых моментов Джотто усиливает реализм религиозных сцен, которые трактуются им в повествовательном плане. В этом отношении чрезвычайно интересна «Тайная вечеря»—открытый со всех сторон интерьер с задней стенкой, перспектива которого дана посредством сокращающегося навеса. За большим столом размещены Христос и двенадцать апостолов. Художник помещает Христа не в центре, согласно традициям, а отодвигает в сторону, подчеркивая его отличие от учеников только золотым нимбом, в отличие от темных. В целях усиления пространственной убедительности Джотто изображает нимбы у апостолов, обращенных спиной к зрителю, не на затылках, а перед их лицами. В целом эта фреска еще несколько статична. Только Леонардо, спустя почти два столетия смело отступивший от традиций, сумел сделать из этой темы психологическую сцену, насыщенную драматическим напряжением. Но пути к этому были проложены Джотто, решительно выступившим против канонов средневекового искусства.
илл.14 Джотто. Встреча Марии и Елизаветы. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Ок. 1305 г.
Гений Джотто проявляется не только в области решений новых формально художественных проблем. Наиболее значительными из падуанских фресок оказываются именно те, где Джотто дает драматическую концентрацию рассказа или одухотворяет его чисто лирическим началом, как во «Встрече Иоакима и Анны у Золотых ворот» или во «Встрече Марии и Елизаветы», где он стремится выявить душевное состояние своих героев. Этого он достигает главным образом жестами, которые создают выразительную характеристику каждого персонажа. Так, в сцене «Бичевание Христа» позы и жесты палачей, которые плотным кольцом из шести фигур окружили исполненного печали Христа, разнообразны и характерны. Джотто опускает на колени фигуру палача на переднем плане, наклоняет к Христу вторую, дает в рост третью, четвертую и пятую фигуры, помещая их при этом то в профильном, то в трехчетвертном повороте, наконец, обращает спиной к зрителю шестого палача. Этим достигается как пространственное расположение группы и реальное ощущение ее трехмерного построения, так и чисто драматический эффект. Таким образом, ни одно из движений джоттовских персонажей не является случайным, во всем он исходит из идейного замысла сцены в целях раскрытия смысла происходящего события. Не менее выразительна группа справа — Пилат с фарисеями. С какой, например, реалистической наблюдательностью
он передает натянувшуюся ткань плаща Пилата с ее разбегающимися мелкими складками. Неутомимые поиски художника в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали искусство Джотто неоценимым вкладом в развитие итальянского Возрождения.
илл.16 Джотто. Поцелуй Иуды. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Фрагмент. Ок. 1305 г.
илл.17 Джотто. Поцелуй Иуды. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Фрагмент. См.илл. 16.
Одна из центральных фресок падуанского цикла—«Поцелуй Иуды». Среди толпы жестикулирующих людей и леса вздымающихся кверху копий выделены две стоящие в центре фигуры — Христа и обнимающего его Иуды. Драматический смысл происходящего сконцентрирован в их приближенных друг к другу лицах: прекрасного в своем благородстве и ясности, почти античного профиля Христа и отталкивающего полуобезьяньего профиля Иуды. Волнистые падающие на плечи волосы спасителя обрамляют его высокий и чистый лоб; строгий и спокойный взгляд обращен на предателя. Безупречные формы носа, рта, подбородка и мощной шеи оттенены темной бородой. Как яркий психологический контраст ему противопоставлен низкий с резко выступающими надбровными дугами лоб Иуды, его лицо с узкими, словно бегающими глазами и как бы срезанным подбородком. Выделяя эти два центральных персонажа — Христа и Иуду — на передний план, перенося весь акцент на их душевное состояние, Джотто достигает в этой сцене максимальной выразительности и драматической насыщенности действия. По своей образной глубине «Поцелуй Иуды» едва ли не лучшая фреска из всего цикла Капеллы дель Арена.
Джотто. Оплакивание Христа. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Ок. 1305 г.
Илл.стр.48-49
Драматическим пафосом проникнута фреска «Оплакивание Христа» . Композиционным центром ее является тело Христа, покоящееся на коленях Марии, к которому обращены взоры всех его близких. С удивительной силой чувства их лица и жесты выражают глубокую скорбь. Лишенные описательных подробностей, их фигуры даны в широкой обобщенно-монументальной манере.
На внутренней части входной стены против алтарной арки дано традиционное изображение Страшного суда. Здесь Джотто больше, чем в какой-либо из своих фресок, был связан иконографическими традициями. Дав в центре в овальном большом медальоне изображение Христа, он окружил его с обеих сторон сонмами святых. По бокам от него восседают отцы церкви. В нижней части, разделенные большим крестом, расположены многочисленные группы праведников и грешников. Лучшая часть фрески — левая, с изображением праведников. В большой толпе, расположенной параллельными рядами, выделяются отдельные лица, трактованные Джотто с подкупающей правдивостью. Они полны искренности и чувства такого напряженного ожидания, как будто должно случиться важное и наглядное, реально ощутимое событие. Мало индивидуализированные, повторяющие друг друга, они тем не менее чрезвычайно характерны и конкретны. На переднем плане изображена целая сцена. Коленопреклоненный Энрико Скровеньи — заказчик фресок — преподносит модель капеллы трем фигурам добродетелей, похожим скорее на античные статуи, нежели на средневековые аллегорические образы . До сих пор у исследователей нет полной уверенности в том, изобразил ли здесь художник рядом с заказчиком самого себя или нет, так как достоверных портретов Джотто до нас не дошло.
илл.11а Джотто. Энрико Скровеньи приносит в дар капеллу. Фрагмент фрески «Страшный суд». Капелла дель Арена в Падуе. Ок. 1305 г.
илл.11б Джотто. Бегство в Египет. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Фрагмент. Ок. 1305 г.
илл.12 Джотто. Сон Иоакима. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Фрагмент. Ок. 1305 г.
илл.15 Джотто. Мария Магдалина. Фрагмент фрески «Явление Христа Марии Магдалине». Капелла дель Арена в Падуе. Ок. 1305 г.
Большой интерес представляют также аллегорические фигуры, написанные Джотто на цоколе капеллы. Преодолевая средневековый аллегоризм, он претворяет пороки и добродетели в живые человеческие характеры, причем они в какой-то мере перекликаются с некоторыми персонажами джоттовских фресок. Аллегория Надежды изображена легкой взлетающей ввысь фигурой, олицетворяющей светлое человеческое чувство. Это еще не та ясная персонификация отвлеченных понятий, которая встречается у художников зрелого Ренессанса, но это новое гуманистическое начало, проникающее в средневековый символический образ, которое красной нитью проходит через все творчество Джотто. Противоположное Надежде Отчаяние оценивается художником как отрицательное качество, так как изображена повесившаяся на веревке женщина, к которой слетает маленькая фигурка дьявола. Гнев раздирает на себе одежды, Милосердие изображено в виде молодой девушки с кротким лицом, похожей на античную статуэтку. Правосудие — монументальная женская фигура, помещенная в открытом архитектурном портике, на голове у нее корона. По своему облику она напоминает величавую и монументальную «Мадонну со святыми и ангелами», описанную выше.