Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Эта мысль лежит в основе замысла Фальконе, который в одном из своих писем писал: «.. .я ограничусь статуей героя и изображу его не в качестве великого полководца и победителя, хотя, конечно, он был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя...» Глубокое осознание скульптором исторического значения Петра I во многом предопределило и замысел и удачное решение монумента.
Петр представлен в момент стремительного взлета на скалу — естественную глыбу камня, обтесанную наподобие поднявшейся огромной морской волны. Останавливая на всем скаку коня, он простирает вперед правую руку. В зависимости от точки зрения на памятник простертая рука Петра воплощает то жесткую непреклонность, то мудрое повеление, то, наконец, спокойное умиротворение. Замечательная целостность и пластическое совершенство достигнуты скульптором в фигуре всадника и его могучего коня. Оба они неразрывно слиты в единое целое, отвечают определенному ритму, общей динамике композиции.
Свежесть и оригинальность замысла памятника, выразительность и содержательность образа (в создании портретного образа Петра Фальконе помогала его ученица М.-А. Колло), крепкая органическая связь конной фигуры и постамента, учет видимости и прекрасное понимание пространственной постановки памятника на обширной площади — все эти достоинства делают создание Фальконе подлинным шедевром монументальной скульптуры.
После отъезда Фальконе из России окончанием работ (1782) по сооружению монумента Петра I руководил Федор Гордеевич Гордеев (1744—1810).
Ф. Г. Гордеев. Надгробие Н. М. Голицыной. Мрамор. 1780 г. Москва, Музей архитектуры.
В 1780 году Гордеев создал надгробие Н. М. Голицыной (мрамор; Москва, Музей архитектуры Академии строительства и архитектуры СССР). Этот небольшой барельеф оказался этапным произведением в русской мемориальной скульптуре — от рельефа Гордеева, так же как и от первых надгробий Мартоса, развивается тип русской классической мемориальной скульптуры конца 18 — начала 19 в. (работы Козловского, Демут-Малиновского, Пименова, Витали). От работ Мартоса надгробия Гордеева отличаются меньшей связью с принципами классицизма, пышностью и «велеречивостью» композиций, не столь четкой и выразительной компоновкой фигур. Как скульптор-монументалист, Гордеев преимущественно уделял внимание скульптурному рельефу, из которых наибольшей известностью пользуются рельефы Останкинского дворца в Москве, а также рельефы портиков Казанского собора в Петербурге. В них Гордеев придерживался значительно большей строгости стиля, чем в надгробиях.
Ярким и полнокровным предстает перед нами творчество Михаила Ивановича Козловского (1753—1802), который, так же как Шубин и Мартос ( Творчество И. П. Мартоса рассматривается в пятом томе настоящего издания.), является замечательным мастером русской скульптуры.
М. И. Козловский. Поликрат. Гипс. 1790 г. Ленинград, Русский музей.
В творчестве Козловского довольно отчетливо намечаются две линии: с одной стороны — это такие его работы, как «Пастушок с зайцем» (известная под названием «Аполлон», 1789; Русский музей и Третьяковская галлерея), «Спящий Амур» (мрамор, 1792; Русский музей), «Амур со стрелой» (мрамор, 1797; Третьяковская галлерея). В них проявляются элегичность и изысканность пластической формы. Другая линия — произведения героико-драматического плана («Поликрат», гипс, 1790,илл. , и другие).
В самом конце 18 в., когда начались большие работы по реконструкции ансамбля петергофских фонтанов и замене обветшавших свинцовых статуй новыми, М. И. Козловскому было дано наиболее ответственное и почетное поручение: изваять центральную скульптурную композицию Большого каскада в Петергофе — фигуру Самсона, разрывающего пасть льву.
Установленная еще в первой половине 18 в., статуя Самсона была непосредственно посвящена победам Петра I над шведскими войсками. Заново исполненный «Самсон» Козловского, в принципе повторяя старую композицию, решен уже в более возвышенно-героизированном и образно значительном плане. Титаническое сложение Самсона, сильный пространственный разворот его фигуры, рассчитанный на рассмотрение с разных точек зрения, напряженность схватки и в то же время ясность ее исхода — все это было передано Козловским с подлинным мастерством композиционного решения. Темпераментная, исключительно энергичная лепка, свойственная мастеру, как нельзя более подходила для данного произведения.
«Самсон» Козловского — одно из примечатедьнейших произведений парковой монументально-декоративной скульптуры. Поднимаясь на двадцатиметровую высоту, струя воды, бившая из пасти льва, падала вниз, то относимая в сторону, то разбивавшаяся тысячами брызг о золоченую поверхность бронзовой фигуры. «Самсон» еще издалека приковывал к себе внимание зрителей, являясь важным ориентиром и центральной точкой композиции Большого каскада ( Этот ценнейший памятник был увезен гитлеровцами во время Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. После войны «Самсон» был заново воссоздан по сохранившимся фотографиям и документальным материалам ленинградским скульптором В. Симоновым.).
Как
работу, непосредственно предваряющую создание памятника А. В. Суворову, следует рассматривать «Геркулеса на коне» (бронза, 1799; Русский музей). В образе Геркулеса — обнаженного молодого всадника, под ногами которого изображены скалы, поток и змея (символ побежденного врага), Козловский воплотил идею бессмертного перехода А. В. Суворова через Альпы.
М. И. Козловский. Бдение Александра Македонского. Эскиз. Терракота. 1780-е гг. Ленинград, Русский музей.
М. И. Козловский. Памятник А. В. Суворову в Ленинграде. Бронза. 1799- 1801 гг.
Наиболее выдающимся творением Козловского явился памятник-монумент великому русскому полководцу А. В. Суворову в Петербурге (1799—1801). Работая над этим монументом, скульптор ставил своей задачей создать не портретную статую, а обобщающий образ всемирно прославленного полководца. Первоначально Козловский предполагал представить Суворова в образе Марса или Геркулеса. Однако в окончательном решении мы видим все же не бога или античного героя. Полная движения и энергии, стремительная и легкая фигура воина в латах устремлена вперед с той неукротимой быстротой и бесстрашием, которыми отличались героические дела и подвиги русских армий, руководимых Суворовым. Скульптору удалось создать вдохновенный памятник немеркнущей военной славы русского народа.
Как и почти все произведения Козловского, статуя Суворова отличается великолепно найденным пространственным построением. Стремясь полнее характеризовать полководца, Козловский придал его фигуре одновременно собранность и динамичность; размеренная сила поступи героя сочетается со смелостью и решительностью взмаха правой руки, держащей меч. Фигура полководца вместе с тем не лишена свойственной скульптуре 18 в. грациозности и легкости движений. Статуя превосходно связана с высоким гранитным постаментом в виде цилиндра. Бронзовая барельефная композиция, изображающая с соответствующими атрибутами гениев Славы и Мира, выполнена скульптором Ф. Г. Гордеевым. Первоначально памятник А. В. Суворову был поставлен в глубине Марсова поля, ближе к Михайловскому замку. В 1818—1819 гг. памятник Суворову был перемещен и занял место близ Мраморного дворца.
М. И. Козловский. Надгробие П. И. Мелиссино. Бронза. 1800 г. Ленинград, Некрополь бывш. Александро-Невской лавры.
Козловский работал также в области мемориальной скульптуры (надгробия П. И. Мелиссино, бронза, 1800 и С. А. Строгановой, мрамор, 1801—1802).
В конце 18 в. быстро выдвигается ряд крупных скульпторов, творческая деятельность которых продолжалась также и в течение почти всей первой трети 19 столетия. К числу этих мастеров относятся Ф. Ф. Щедрин и И. П. Прокофьев.
Феодосии Федорович Щедрин (1751—1825), брат живописца Семена Щедрина и отец известного пейзажиста Сильвестра Щедрина, был принят в Академию в 1764 г. одновременно с Козловским и Мартосом. С ними же после окончания обучения он был отправлен в Италию и Францию (1773).
К числу ранних произведений Ф. Щедрина относятся небольшие статуэтки «Марсий» (1776) и «Спящий Эндимион» (1779), исполненные им в Париже (имеющиеся в Русском музее и Третьяковской галлерее бронзовые отливки сделаны в начале 20 в. по сохранившимся подлинным моделям Ф. Щедрина). Как по своему содержанию, так и по характеру исполнения это совершенно различные работы. Фигура мятущегося в смертных муках Марсия исполнена с большим драматизмом. Предельное напряжение тела, выступающие бугры мускулов, динамичность всей композиции передают тему страдания человека и его страстный порыв к освобождению. Напротив, фигура погруженного в сон -Эндимиона дышит идиллическим спокойствием и безмятежностью. Тело юноши вылеплено сравнительно обобщенно, с незначительной светотеневой проработкой, очертания фигуры плавны и мелодичны. Развитие творчества Ф. Щедрина в целом вполне совпадало с развитием всей русской скульптуры второй половины 18 — начала 19 века. Это можно проследить на примере таких работ мастера, как статуя «Венера» (1792; Русский музей), аллегорическая фигура «Нева» для петергофских фонтанов (бронза, 1804) и, наконец, монументальные группы кариатид для Адмиралтейства в Петербурге (1812). Если первое из названных произведений Щедрина, его мраморная статуя Венеры, и по изысканной грации движений и по утонченности образа — типичная работа скульптора 18 в., то в более позднем произведении, созданном в самом начале 19 в.,— в статуе Невы — мы видим несомненно большую простоту в решении и трактовке образа, четкость и строгость в моделировке фигуры и в ее пропорциях.