Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Новаторские начинания художника все же не смогли получить полного развития в Далмации, провинциально отсталое общественное и культурное положение которой в эти годы не давало стимула для подлинного развертывания творческих индивидуальностей. Самый крупный далматинский живописец этой эпохи Федерико Бенкович (1677—1753) в поисках лучших условий развития своего таланта вынужден был покинуть родину. Он учился в Болонье, затем работал в Венеции, где, в частности, сотрудничал с Розальбой Каррьера. В 1716 г. Бенкович переехал в Вену. Последние годы художник провел в Словении. В творчестве Бенковича отразились те поиски новых средств художественного выражения, которые были характерны для европейского искусства конца 17—начала 18 века. В его картинах живет трагическое ощущение сложности и неустойчивости жизни.

Для произведений Бенковича характерны цветовые и светотеневые контрасты, сдвиги композиции, прорывы пространства в глубину, трепещущая атмосфера, окутывающая холодно поблескивающие тона. В зрелую пору творчества Бенкович был близок к Пьяцетте, позднее — к Тьеполо. Однако его картины обычно посвящены религиозным темам, и лишь изредка он обращается к мифологическим сюжетам.

Федерико Бенкович. Жертвоприношение Авраама. Фрагмент. Ок. 1720 г. Загреб, галлерея Югославской Академии.

Одним из характерных произведений Бенковича является «Жертвоприношение Авраама» (ок. 1720; Загреб, галлерея Югославской Академии) с его резкими диагоналями композиции, смелыми ракурсами фигур. Беспокойный ритм пятен света и тени создает ощущение драматической напряженности изображаемого события. Монументальностью цветового решения, построенного на больших пятнах красного, и трагической эмоциональностью выражения отличается картина «Несение креста» (ок. 1730; Загреб).

Творчество Бенковича в последние годы претерпевает заметные изменения. Трагический пафос его картин ослабевает. Композиция, оставаясь по-прежнему динамичной, получает особую легкость. Колористическая гамма светлеет. Следуя общим тенденциям развития искусства, художник переходит от барочного размаха к изящной грации рококо. В период своего пребывания в Вене Бенкович сыграл немаловажную роль в формировании австрийской рокайльной живописи.

Искусство северо-западной части нынешней Югославии — Словении — развивалось в 17—18 вв. наиболее последовательно и равномерно. Это объясняется отчасти самим положением страны, удаленной от войн, потрясавших Балканский полуостров в это время. Хотя Словения уже издавна находилась под властью Австрийской империи, ее народ никогда не подчинялся политике германизации. Борьба за национальное самосознание особенно усилилась в 16 в., что было связано, с одной стороны, с реформационным движением, нашедшим значительный отклик в Словении, с другой — с ростом антифеодальных выступлений, выразившихся в ряде крупных крестьянских восстаний. Все эти факты обусловили формирование тенденций национальной культуры, сказавшихся в сложении словенского языка и литературы, в патриотической направленности изобразительного искусства. Монументальная церковная живопись, с которой была сплетена вся история средневекового искусства Словении, утрачивает свое значение. Увеличивается роль станковой живописи, особую популярность приобретают светские жанры, в первую очередь портрет, ставший в Словении ведущим художественным жанром. В связи с распространением книгопечатания начинает развиваться гравюра как в виде книжной иллюстрации, так и в виде эстампа. В скульптуре также появляются новые формы, в частности надгробные памятники, включающие помимо канонической композиции «Распятия» или «Воскресения» скульптурный групповой портрет — изображение в молитвенной позе покойного и членов его семьи.

Реформации не удалось одержать победу в Словении. В начале 17 в. в стране вновь торжествует католицизм, но дух освобождения от церковно-феодальных догм уже полностью распространился в словенской культуре. Церковь хотя и npoдолжала играть существенную роль в художественной жизни страны, была все же вынуждена считаться со светскими тенденциями эпохи. Не случайно искусство Словении 17 в. отличается своим трезвым рационалистическим характером. Барокко, распространившееся в это время по всей Европе, здесь почти неощутимо. Оно проникает в словенское искусство лишь с начала нового столетия.

В последней четверти 17 в. большое значение приобретает деятельность историка и мецената Янеза Вайкарта Вальвасора, сгруппировавшего вокруг себя граверов и топографов для иллюстрирования издаваемых им книг. Главными трудами Вальвасора были описания городов, замков и монастырей его родной земли, снабжавшиеся видами достопримечательных мест.

Оживленная культурная и художественная жизнь привела к созданию в Любляне в 1693 г. первой в Словении организации деятелей науки и искусства Academia operosorum, образцом для которой была Болонская Академия. С этого времени усиливается художественная ориентация на Италию и возрастает влияние барочного итальянского искусства. На рубеже 17—18 вв. строится по проекту Андреа Поццо главный собор в Любляне. Для росписи его приглашается итальянский живописец Джулио Квалио (1668—1751), творчество которого имело определенное значение в формировании монументально-декоративной барочной живописи в Словении.

Архитектура Словении в этот период выходит за пределы узкоутилитарного строительства. Помимо того, что возводятся значительные здания общественного и культового назначения, словенские зодчие начинают решать градостроительные проблемы. Видная роль здесь принадлежала монументально-декоративной скульптуре. В крупнейших городах Словении из запутанного хаоса средневековой застройки начинает архитектурно и планировочно выделяться центральная площадь с ратушей, украшенная фонтаном или каким-нибудь другим памятником скульптуры.

Крупнейшим архитектором Словении этой эпохи был Грегор Мачек (1682—1745), построивший множество барочных церквей в окрестностях Любляны. Наиболее значительным его созданием представляется люблянская ратуша (1717—1718), в которой Мачек, отойдя от барочных архитектурных форм, создает строгий и внушительный образ главного общественного здания города. Мачек решает ратушу в монументальных и сдержанных формах палладианской архитектуры. Тон общему впечатлению задает мощная трехпролетная аркада нижнего этажа.

Ведущим видом словенского искусства 18 в. была живопись. В начале столетия в соответствии с духом барокко, с его задачами создания ансамбля, первостепенную роль играла монументально-декоративная живопись. Франц Еловшек (1700—1764), по-видимому, непосредственный ученик упоминавшегося выше Квалио, расписал своды и стены многих словенских церквей сложно построенными эффектными композициями, создающими иллюзию прорывающегося в глубину пространства. Однако уже в его творчестве проявилась склонность к портрету, где им были достигнуты определенные успехи. Еловшек включает свой автопортрет даже в церковную роспись (1753, хоры церкви в Сладкой Горе), в котором пленяет свободная непринужденность человека, сознающего свою значимость даже в непосредственном соседстве с персонажами религиозной легенды.

Интерес к жизни, к человеческому бытию сказываются в творчестве словенского живописца Валентина Метцингера (1699—1759) еще более отчетливо. Правда, в собственно портретной живописи художник был более скован традиционным пиететом к модели, чем в своих композициях на религиозные сюжеты. Его портрет графа Ламберга (1746; Любляна, Национальная галлерея)— типичное парадное изображение надменного аристократа.

Новаторское значение имело в словенской живописи творчество Фортуната Берганта (1721— 1769). Его интересует реальный человек во всем разнообразии его внешнего облика и внутреннего состояния. Трезвым и внимательным взглядом смотрит Бергант на своих современников и с рационалистической логичностью пытается раскрыть и передать их душевную сложность. Этот оттенок рассудительной ясности, характерный для видения Берганта, свидетельствует уже о появлении черт классицизма. Бергант создал много портретов. Динамика позы, разнонаправленность поворотов тела и взгляда являются выражением сложности внутренней жизни, которая ярче всего отражается в лице, запечатленном с мельчайшими оттенками мимики. Интересен портрет Анны-Марии Эрберг (ок. 1765; Любляна. Национальная галлерея), поза которой и легка, и грациозна, и динамична. В поднятой руке двумя пальчиками она держит розу, а в глазах, в мимике лица с прикушенной нижней губой — вопрос, недоумение, усталость. Столь же сложен образ барона Даниэля Эрберга (там же). Тщательная выписанность всех деталей одежды и обстановки не мешает художнику, ибо это внимание ко всем подробностям позволяет ему уловить и передать сложную противоречивую сущность внутреннего мира человека.

Широта творческих интересов Берганта сказывается в том, что он первым в словенском искусстве обращается к образу простого человека из народа. В 1761 г. он создал своеобразные жанровые картины «Птицелов» и «Продавец кренделей» (пропали во время второй мировой войны). Художник изображает своих героев крупным планом, правдиво обрисовывая грубые обветренные лица, скромную бедную одежду, весь неказистый облик словенских простолюдинов. На широком липе мужика, держащего крендель, играет радостная и хитрая улыбка. Образ полон пластической убедительности и жизненной реальности. Интересно, что Бергант отказывается здесь от скрупулезной детализации аксессуаров. Манера его делается более широкой и обобщенной, что придает образам монументальную силу.