Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

В качестве одного из главных завоеваний искусства 17 в. должно быть отмечено обращение художников к жизни народа. Образы людей из народа эпизодически появлялись и в искусстве Возрождения (преимущественно в ранний и поздний его периоды). Особенно развернутое и углубленное воплощение — хотя и с различных идейных позиций — тема народа нашла у двух крупнейших мастеров второй половины 16 в. — Тинторетто в Италии и Брейгеля в Нидерландах, но только в 17 в. эта тематика распространяется в искусстве других национальных школ. Значительность многих лучших произведений искусства 17 столетия объясняется помимо других факторов также и той высокой оценкой, которую художники дают народу как носителю высоких человеческих качеств.

В произведениях мастеров Высокого Возрождения главное место занимал образ человека; его реальному окружению отводилась чаще всего подчиненная роль. В искусстве 17 в. значение окружающей человека среды многократно возрастает. Это не просто арена его действия — это наделенная повышенной образной активностью сфера его бытия, в неразрывном взаимодействии с которой только и может быть понят образ человека. В качестве другой важной черты творческого метода мастеров 17 в. должна быть названа — в отличие от Ренессанса — передача образов и явлений в движении и изменении. Наконец, в искусстве 17 в. следует подчеркнуть большую конкретность передачи образов и форм реальной действительности, их более непосредственно близкую связь с натурой.

Невиданное до того расширение форм художественного отражения действительности и многообразие этих форм с особой остротой ставят в применении к искусству 17 в. проблему стиля. Как свидетельствует история предшествующих крупных художественных этапов, искусство каждого из них было облечено в стилевые формы, то есть оно представляло собой определенную систему, отличающуюся единством идейно-образных принципов и приемов художественного языка. Неотъемлемое качество стиля — это синтез, слияние в единое образное целое всех видов пластических искусств, в котором ведущую, организующую роль осуществляет архитектура. В этом своем значении термин «стиль» есть понятие историческое, так как оно характеризует существенные особенности той или иной художественной эпохи. В подобном плане мы говорим о романском и готическом стиле или о стиле основных фаз эпохи Возрождения.

В буржуазном искусствознании 17 столетие обычно именуется веком барокко (Происхождение самого термина «барокко» не установлено. Как стилевая категория этот термин впервые стал применяться в 18 в. по отношению к архитектуре, а затем и к изобразительному искусству Италии 17 столетия.). Исходя из чисто формальных либо субъективистских категорий, многие из зарубежных ученых объявляют искусство всех национальных школ в 17 в. вариантами одного стиля — стиля барокко. В данном случае признаки одной из развивавшихся в этот период стилевых систем произвольно распространяются на искусство 17 в. в целом. Такая оценка, по существу упрощая общую картину развития искусства в эту эпоху, нивелирует конкретные идейно-образные особенности различных художественных направлений, оставляет скрытой их взаимную борьбу.

В действительности же проблема стиля в данном случае выступает в гораздо более сложном аспекте, ибо сравнительно с предшествующими эпохами искусство 17 в. несет в себе в этом плане определенные качественные отличия. Основное из них заключается в том, что при несомненных чертах общности между отдельными художественными явлениями данного столетия здесь все же невозможно говорить о некоем едином стиле, охватывающем искусство всей эпохи в целом, — слишком для этого различен образный строй произведений Караваджо и Бернини, Рубенса и Рембрандта, Пуссена и Веласкеса, итальянских мастеров монументальной живописи и представителей голландского бытового жанра. Противоречивость историко-художественного процесса и многосложность проблематики на данном этапе общественного развития явились причиной того, что в рассматриваемую эпоху сложились не одна, а две стилевые системы — барокко и классицизм, но, как мы увидим ниже, и они не охватывали целиком все искусство 17 века.

Примеры одновременного сосуществования двух стилей можно было наблюдать в некоторые промежутки времени и прежде. Так, например, памятники романского стиля подчас соседствовали с готическими или готические с ренессансными, но в этом случае один из стилей переживал стадию угасания, а другой еще только формировался, то есть происходил процесс естественной исторической смены одного стиля другим. Напротив, барокко и классицизм возникают и формируются параллельно, как стили единой эпохи, как художественные системы, решающие с различных позиций и различными средствами задачи своего времени. Нужно, однако, отметить, что в 17 в. роль этих стилей не была вполне равноценной. Барокко в этот период было более распространенной системой, занимавшей зачастую господствующие позиции в искусстве Италии, Испании, Фландрии, Германии и во многих странах Центральной Европы, тогда как классицизм главенствовал только в искусстве Франции. Но такое соотношение между стилями не означало принципиально большей ограниченности классицизма в сравнении с барокко — оно свидетельствовало лишь о том, что в ряде стран Европы возможности для решения художественных задач того времени средствами классицизма были менее благоприятны. Зато в следующем, 18 столетии классицизм, вступивший в новую стадию своего развития, взял перевес над барокко в смысле своей распространенности и расширения своих образных возможностей.

Другое важное отличие искусства 17 в. от предшествующих этапов заключается в том, что стилевым системам этой эпохи свойственна большая гибкость и многозначность. Уже готика как стиль отличалась широкой образной амплитудой: в ее рамках создавались идеальные образы, наделенные чертами преувеличенной одухотворенности, и образы более земного плана, отмеченные свежим восприятием натуры. Еще шире и разнообразнее в этом отношении возможности ренес-сансного искусства. Но при всем многообразии художественных качеств тех или иных памятников готики между ними нет столь принципиального отличия, какое существует, например, между бьющей через край полнотой жизни героев Рубенса, каждое создание которого воспринимается как радостный гимн во славу земной красоты, и мистическими экстазами святых у итальянских мастеров, образы которых решаются в плане трагического дуализма земного и сверхчувственного. И в то же время нельзя не признать, что при этих отличиях и Рубенс и итальянские мастера несут в своем творчестве признаки определенной общности образного строя, характерного для стиля барокко в целом. Точно так же в искусстве классицизма даже в пределах творчества одного лишь его крупнейшего представителя — Пуссена — наряду с образами, полными чувственной яркости и эмоциональной широты, встречаются решения, овеянные холодом рационализма. Если обратиться к зодчеству, то можно видеть, что в формах барокко создаются культовые сооружения, весь строй которых направлен на подчинение верующего религиозной идее, и великолепные дворцово-парковые ансамбли, где торжествует чисто светское начало и средствами архитектуры утверждается красота реального бытия.

Подобная многозначность стилей 17 столетия, их способность вмещать многообразное, зачастую противоречивое содержание — не случайное явление. Без этого качества, без возможности художественного отражения исторической действительности в ее противоречивой сложности, стилевые формы в эту эпоху вообще утратили бы возможность существования. Специфические условия времени и внутренняя гибкость стилевых систем объясняют также наличие в искусстве 17 в. множества вариантов этих стилей и переходных форм между ними. Будучи резко отличны друг от друга в своих наиболее «чистых» выражениях, барокко и классицизм в других своих формах нередко сближаются, образуя в отдельных произведениях своеобразный сплав. Даже у Пуссена можно найти произведения, близкие по своему складу к барокко, точно так же как у представителей итальянской барочной живописи (Доменикино) нередки образы, родственные классицизму.

Переходя к более конкретной характеристике каждой из стилевых систем 17 в., нужно отметить, что искусство барокко развивалось в феодально-абсолютистских государствах, заняв преобладающее положение в тех из них, где существовало сильное воздействие католической реакции, в частности в Италии и Фландрии. Однако, как мы увидим ниже, было бы неверно рассматривать это направление только как порождение католической реакции.

Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с зодчеством. Архитектура в силу своей специфики — необходимости объединить в своих созданиях утилитарные и художественные факторы — оказывается в большей мере, нежели другие виды искусства, сопряженной с материальным прогрессом общества и в большей зависимости от господствующей идеологии, ибо наиболее значительные постройки воздвигаются для правящих классов и служат прославлению их могущества. Но архитектура в то же время призвана обслуживать все общество в целом; например, культовые сооружения предназначены для самых широких кругов, для представителей всех классов общества. Наконец, Экономический и культурный прогресс ставит перед зодчими новые задачи, например, в области градостроительства, также имеющие важное общественное значение. Всем этим объясняются противоречивые черты в архитектуре барокко. В барочных культовых постройках — церквах и монастырях — все богатейшие возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства использованы для того, чтобы поразить воображение зрителя, заставить его проникнуться религиозным чувством, склониться перед авторитетом церкви. Выработанные в Италии формы церковного зодчества — так называемый иезуитский стиль — в тех или иных вариантах проникли во все католические страны Европы, от Португалии до Польши. Но в эту же эпоху в Италии воздвигались многочисленные светские сооружения, представляющие важный этап в развитии мировой архитектуры. Разрабатываются приемы городской планировки, ставится и решается проблема целостного городского ансамбля. В Риме сооружаются громадные площади парадного типа, рассчитанные на десятки тысяч людей; строятся дворцово-парковые комплексы, в которых открываются новые принципы связи архитектуры с природным окружением.

Для архитектуры барокко характерна прежде всего большая эмоциональная приподнятость, патетический характер образов. Это впечатление достигается огромным масштабным размахом построек, преувеличенной монументализацией форм, динамикой пространственного построения, повышенной пластической выразительностью объемов. Пространственные решения приобретают необычайную сложность, в планах преобладают криволинейные очертания, стены построек изгибаются, из них как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры, полуколонны, окна обрамляются наличниками разнообразных форм, ниши украшаются статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства мотивов дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой разнообразными материалами — цветными мраморами, стукко, бронзой. К этому следует добавить живописные контрасты светотени, перспективные и иллюзионистические эффекты. В ансамблях римских площадей культовые и дворцовые сооружения, произведения монументальной и декоративной скульптуры, фонтаны объединяются в целостный художественный образ. То же можно сказать о дворцово-парковых комплексах Италии Этой эпохи, отличающихся исключительно мастерским использованием сложного рельефа местности, богатой южной растительности, водных каскадов в сочетании с архитектурой малых форм — павильонами, оградами, фонтанами, со статуями и скульптурными группами. Идейно-образное содержание лучших произведений архитектуры барокко часто оказывается шире их официальных функций — в них отражается пафос бурной эпохи, творческая мощь народа, создавшего эти величественные памятники.

Активизация католицизма в идеологической борьбе проявилась в чрезвычайно сильном воздействии церкви на искусство, которому в религиозной пропаганде была отведена важная роль как средству сильнейшего воздействия на массы. Наиболее последовательно художественная политика церкви осуществлялась в Италии. В монументальной скульптуре, и прежде всего в творчестве Лоренцо Бернини, в самой яркой форме воплотились характерные черты итальянского барокко: идеи торжества мистического, иррационального начала над началом реальным, земным, преувеличенная, рассчитанная на потрясение зрителя экстатическая выразительность образов, бурная динамика форм. В живописи важный вклад в становление искусства барокко внесли — при всех их отличительных особенностях от собственно барочной манеры — болонские академисты (братья Карраччи, Гвидо Рёни, Гверчино). Своего полного развития барочная концепция достигает у Пьетро да Нортона, Бачиччо и многих других мастеров, в их насыщенных сильным движением многофигурных композициях персонажи кажутся увлекаемыми какой-то неведомой силой. Основными типами произведений и жанрами, господствовавшими в живописи барокко, были монументально-декоративные росписи (главным образом плафоны) культовых и дворцовых сооружений, алтарные картины для храмов с изображениями апофеозов святых, сцен чудес и мученичеств, огромные «исторические» и аллегорические композиции, наконец, парадный портрет. Остальные жанры, разрабатывавшиеся в 17 столетии, мастерами барокко рассматривались как низшие. В художественной теории апологеты барокко оперируют понятием «большого стиля», основу которого составляют отвлеченные категории «красоты», «грации», «благопристойности». Следует, однако, отметить, что теоретики барокко не создали законченной эстетической системы, в отличие, например, от классицизма, которому они, кстати сказать, обязаны некоторыми теоретическими положениями, в частности, в оценке античного искусства как определенной художественной нормы.