Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Эмоциональная насыщенность искусства Фрагонара определила темпераментность его приемов, свободу легкого и динамичного мазка, тонкость световоздушных эффектов. Он был наделен замечательным даром импровизатора и далеко не всегда до конца воплощал озарявшие его замыслы. В живописной системе Фрагонара экспрессия соединяется с изысканным декоративизмом, а краски не передают объемности, материальности предметов, как это умел делать Шарден.

Одно из наиболее известных произведений 1760-х гг.— «Качели» (1767; Лондон, собрание Уоллес) — выполнено по сюжету заказчика — финансиста Сен-Жюльена, пожелавшего, чтобы художник изобразил его возлюбленную на качелях. Интимный уголок парка выглядит кокетливым будуаром. Порхающее движение грациозной фигурки, очертания ее одежды, напоминающие силуэт мотылька, жеманная игра томных взглядов—все это создает образ, полный пряной рокайльной изысканности.

Но в творчестве Фрагонара много жанровых сценок, подобных «Прачкам» (Амьен). В старом парке у серых массивных пилонов прачки развешивают белье. Краски чисты и прозрачны, они передают сияние солнечных лучей, рассыпающихся мягкими бликами по старым камням. Темная листва бросает тени на старые камни, серый цвет их соткан из оливковых, серых и зеленых оттенков. Свежесть красок, богатство нюансов, легкость мазка — все это противостояло вялой и неестественной манере эпигонов Буше и предвосхищало колористические завоевания пейзажа 19 столетия.

Влечение Фрагонара к натуре придавало жизненность его бытовым сценам, обогащало пейзажный жанр, заставляло оценить индивидуальность модели в портрете. Портреты Фрагонара («Сен-Нон»; Барселона) эффектны и темпераментны; заботой художника были не точное сходство и не сложность внутреннего мира,— он любил в портрете волнение души, декоративный размах, необычность красочных костюмов. Среди портретных работ Фрагонара выделяются изображение Дидро (Париж, частное собрание), графические произведения этого жанра — «Мадам Фрагонар» (китайская тушь; Безансон), «Маргарита Жерар» (бистр, там же). Заслугой его были освобождение портретного искусства от предвзятых канонов, увлеченность искренностью чувств, непосредственностью их выражения.

В пейзаже Фрагонар восходил к традиции Ватто, но меланхолическая мечтательность Ватто сменяется чувственной радостью бытия.

В отличие от Робера архитектурные мотивы в пейзаже Фрагонара не главенствуют, уступая первенство пространственным отношениям и световоздушным Эффектам, среде, формирующей конкретный облик природы. Перспектива уводит взгляд в глубину, но чаще всего не по прямой. Средний план занят боскетом, купой деревьев, павильоном; изгибаясь вокруг них, аллея или дорожка ведет в даль, озаренную волшебным светом, но горизонт обычно замкнут рощами, террасами, лестницами. Пейзаж Фрагонара всегда интимен. В помпезном барочном парке виллы д'Эсте Фрагонар находит редкие уголки, лишенные пышности и строгой симметрии. Эти уголки удалены от шумных фонтанов, окруженных толпами зрителей.

Крохотные вибрирующие штрихи передают отблески и вспышки солнечных лучей на листве. Эти вспышки создают рассеянный световой ореол вокруг темных предметов; нежное сияние струится из глубины, озаряя силуэты деревьев. Каскады света наполняют рисунки Фрагонара, и это одно из самых удивительных свойств его графики. Характер графических приемов меняет и цветовую выразительность самой бумаги — кроны деревьев сияют на солнце мягче, чем белые камни лестниц.

К 1770-м гг. пейзаж Фрагонара становится проще и задушевнее. Все чаще место украшенной природы занимает природа обычная («Берег моря близ Генуи», сепия, 1773). Примечательно, что это происходило вместе с обогащением бытового жанра сценками народной жизни. Важное значение в развитии жанрового и пейзажного искусства Фрагонара имела поездка в Италию, которую он предпринял в 1773— 1774 годах. Художественная атмосфера в Италии в эти годы была уже новой. На вилле Медичи в Риме учились молодые классицисты — Венсан, Сюве, Менажо. Но Фрагонар привез из Италии не принципы классицизма, а реалистические пейзажи и бытовые сцены.

В творчестве Фрагонара известны несколько циклов иллюстраций — к «Сказкам» Лафонтена, «Неистовому Роланду» Ариосто, «Дон-Кихоту» Сервантеса. Иллюстрации к Ариосто остались в набросках, сделанных сепией и карандашом. Экспрессивный штрих и живописная светотень, то лирически мягкая, то драматически напряженная, позволили передать свободный и живой ритм поэтического рассказа, неожиданные смены интонаций. В этих рисунках заметно влияние аллегорических композиций Рубенса и графики венецианцев — Тьеполо и Гаспаро Дициани. В отличие от иллюстраторов рококо, орнаментирующих книгу виньетками, Фрагонар создает серию листов, рассказывающих о главных событиях и героях поэмы. Это иной, новый метод иллюстрирования. Впрочем, он предпочитает углубленной характеристике персонажей эффектную выразительность необычайных событий из их жизни.

В поздний период творчество Фрагонара оставалось в кругу проблем, типичных для этого мастера. Его лирическбе, интимное искусство, во многом связанное традициями дворянской культуры, разумеется, не могло органически воспринять героические идеалы, свойственные революционному классицизму, который восторжествовал в 1780-е гг. Но в годы революции Фрагонар не остался в стороне от художественной жизни, став членом жюри искусств и хранителем Лувра.

* * *

Во французской скульптуре середины 18 в. выдвинулись мастера, вступавшие на новые пути.

Жан Батист Пигаль. Меркурий, завязывающий сандалию. Мрамор. 1744 г. Париж, Лувр.

Жан Батист Пигаль (1714—1785) был всего на десять лет моложе своего учителя Ж.-Б. Лемуана; но его творчество содержит много принципиально новых качеств. Самая популярная из его работ, «Меркурий», сделанный в терракоте в Риме, где Пигаль учился в 1736—1739 гг., еще весьма традиционна (в 1744 г. он получил за мраморный вариант звание академика). Сложная поза Меркурия, поправляющего крылатые сандалии, изящна, в нем есть нечто лукавое и галантное, обработка материала изысканна в соответствии с камерностью темы. Близка к нему «Венера» (мрамор, 1748; Берлин) — образец декоративной скульптуры середины века; она представлена сидящей на облаке, в неустойчивой позе ощущается томная нега, кажется, что фигура вот-вот соскользнет со своей опоры. Мягкость певучих линий, утонченность пропорций, нежная обработка мрамора, будто окутанного дымкой,— все это типично для изысканного идеала раннего Пигаля. Но уже здесь интимные ноты рококо сочетаются с удивительной естественностью форм женского тела. Позже Пигаля назовут «беспощадным». И в самом деле — в гробницах Данкура (1771; собор Парижской Богоматери) и Морица Саксонского (1753—1776) есть не только риторика аллегории, но и предельная натуральность многих мотивов. Никто из многочисленных портретистов маркизы Помпадур не передал с такой достоверностью ее истинный облик (Нью-Йорк, частное собрание). Даже у Латура она была слишком миловидна. Но особенно этот интерес к натуре проявился в мраморной статуе Вольтера (1776; Париж, Библиотека Французского Института). Еще в 1770 г. Вольтер писал в письме о своих ввалившихся глазах и пергаментных щеках. Пигаль следовал здесь классицистической формуле «героической наготы», но вместе с тем перенес в изображение все эти признаки старости. И все же точная передача натуры в его искусстве не всегда поднималась до высокого обобщения, и обычно ей сопутствовали риторические приемы.

Почти ровесником Пигаля был Этьен Морис Фальконе (1716—1791). Создатель «Медного всадника» был одним из крупнейших мастеров скульптуры 18 века. Сын столяра, Фальконе восемнадцати лет поступил учеником к Лемуану. Как и Пигаль, он начинал в годы почти безраздельного влияния Буше, законодателя вкусов «Эпохи Помпадур». Но Фальконе смелее Пигаля отнесся к «искусству приятного», его кругозор был шире, и наследие монументального искусства прошлого подготовило его к будущим работам. Фальконе ценил творчество Пюже, говоря, что в жилах его статуй «течет живая кровь»; глубокое изучение античности вылилось позднее в трактат «Наблюдения над статуей Марка Аврелия». Это определило многое в первой значительной работе Фальконе — «Милон Кротонский, терзаемый львом» (гипсовая модель, 1745)—драматичность сюжета, динамику композиции, экспрессию пластики тела. В Салоне 1755 г. был выставлен мраморный «Милон». Но после первого опыта творческий путь Фальконе стал обычным для художника этих времен. Ему пришлось исполнять аллегорические композиции и декоративные скульптуры для маркизы Помпадур и дворянских особняков Бельвю, Креси. Это «Флора» (1750), «Грозящий амур» и «Купальщица» (1757). В них преобладают интимность рококо, свойственные этому стилю грациозное изящество пропорций, нежность гибких форм, прихотливый ритм извилистых контуров, легкость скользящих движений. Но и тематику рококо Фальконе претворял в нечто наделенное тонкой поэтичностью.

С 1757 г. Фальконе стал художественным руководителем Севрской фарфоровой мануфактуры. Ему, тяготевшему к монументальным композициям, в течение десяти лет пришлось заниматься созданием моделей для севрского бисквита—«Аполлон и Дафна», «Геба» и др. Для развития французского фарфора его деятельность имела -огромное значение; но для самого скульптора это было трудное время. К концу 1750-х — началу 1760-х годов в работах Фальконе ощущаются веяния античности в том -утонченном ее преломлении, которое было характерно для Эпохи. В произведениях этого периода заметны поиски большей содержательности замысла, строгости и сдержанности пластического языка. Таковы большая группа «Пигмалион и Галатея» (1763), «Нежная грусть» (1763; Эрмитаж). Рокайльная неуловимость счастливого мгновения сменяется ощущением важности события, серьезностью мысли. Эти перемены, обусловленные новыми тенденциями в художественной культуре и прогрессивными воззрениями Фальконе, подготовили расцвет его искусства русского периода.

Огюстен Пажу (1730—1809) был мастером декоративной монументальной скульптуры — он украшал статуями версальский театр и церковь, Пале-Рояль, Дом Инвалидов, Дворец Правосудия в Париже. Многочисленные бюсты, которые были им выполнены, напоминают о творчестве Ж.-Б. Лемуана эффектностью изящной портретной характеристики, в которой есть тонкость передачи внешнего, но нет глубокого психологизма.

Мишель Клод, прозванный Клодионом (1738—1814), близок к Пажу. Но еще ближе он к Фрагонару, к его интимным жанровым сценам. Ученик Адама и Пигаля, в 1759 г. Клодион получил академическую Римскую премию. В Италии он был долго — с 1762 до 1771 года, еще там приобрел известность и вернулся в Париж мастером, популярным среди коллекционеров. После причисления к Академии за статую «Юпитер» он почти перестал работать в «историческом жанре» и так и не получил звания академика. Его маленькие скульптуры, декоративные барельефы и вазы, подсвечники и канделябры исполнялись для дворянских особняков. Стиль Клодиона начал складываться еще в итальянские годы, под влиянием античного искусства, тех относительно поздних форм его, которые становились известны в пору раскопок Геркуланума. Античные сюжеты в искусстве Клодиона приобретали утонченно чувственный характер — его вакханалии, нимфы и фавны, сатиры и амуры близки к рокайльным сценам, а не к античным прообразам.