Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

Если 30-е гг. были в известной мере периодом затишья, когда даже в самом польском обществе возник спор о «смысле существования национального искусства», то 40—50-е гг. дали ответ на этот спор, выдвинув несколько больших мастеров. Генрик Родаковский (1823—1894) проявил себя одаренным портретистом, создав «Портрет отца» (1850; Варшава, Национальный музей). Живя в Париже, он написал портрет генерала Г. Дембиньского (1852; Краков, Национальный музей), который только что вернулся из Венгрии, где предводительствовал революционными войсками поляков, присоединившихся к повстанцам-венграм. Эта работа — памятник не только славному современнику художника, но и целой эпохе в истории Польши. Фигура генерала, сидящего в грустной задумчивости под сенью полевого шатра, вырастаете образ «солдата-скитальца»—одного из самых типичных и драматических образов польской истории и польской поэзии. Написан портрет в спокойной и сдержанной оливково-серой темной гамме. В широкой, но точной манере письма сказываются типичные для Родаковского черты.

Петр Михаловский. Конная ярмарка. 1840-е гг. Вена, Художественно-исторический музей.

илл. 352 а

Но, безусловно, самой яркой фигурой середины века был Петр Михаловский (1800—1855), один из лучших мастеров польского искусства. Михаловский стоит несколько особняком среди других художников; аристократ но происхождению, связанный с правящей верхушкой Галиции, дилетант, не получивший систематического художественного образования, общественный деятель, входивший в Галицийский сейм до его роспуска Австрией (после 1848 г.), — он занимался живописью лишь урывками, в отдельные периоды своей жизни. И тем не менее он оставил позади себя почти всех польских художников-профессионалов, создавая произведения, стоящие на общеевропейском уровне художественного мастерства и в то же время глубоко национальные. Здесь сыграло немалую роль то, что не учившийся ни в одной Академии Михаловский не был связан канонами устаревшей уже академической школы. Кроме того, художник, часто уезжавший во Францию, постоянно вступал в непосредственный контакт с передовыми художественными течениями, во многом совпадавшими с его собственными исканиями. Наконец, пристальное изучение творчества таких мастеров, как Гойя и Веласкес, сообщали произведениям Михаловского особую художественную культуру, снимая налет «доморощенности», делая его художественный язык гибким и свободным. Но главными, конечно, оставались одаренность Михаловского, его талант, свободный и романтически одушевленный. Его увлекали в живописи динамика, размах, напряженность художественной формы. Кони, всадники, битвы долгое время были его излюбленными темами. Позже Михаловский обратился к портрету и создал много прекрасных полотен, в которых точность, конкретность реалистической характеристики, какая-то бескомпромиссная правдивость сочетались с передачей напряженной концентрированной душевной жизни человека. В своих колористических исканиях Михаловский стремился к единству цветового строя картины, к единому тону. Излюбленной гаммой были серые или оливково-коричневые тона, в которые вплеталось пятно синего, красного, бело-пепельного цвета. В зрелый период своего творчества Михаловский писал очень широко, свободно. Мазок его очень точен, он одним движением кисти «ставит» фигуру, ощутимо, на глазах, лепит, строит форму.

Петр Михаловский. Сенько. Фрагмент. Ок. 1846 г. Краков, Национальный музей.

илл. 352 6

Обратившись к теме крестьянства, Михаловский создал полотна, до сих пор остающиеся одной из вершин польской живописи 19 в. Эти портреты воплощают характерные черты польского национального народного характера, как его себе представляет Михаловский. В портрете «Сенько» (ок. 1846; Краков, Национальный музей) в образе крестьянина художник воплотил целый мир внутренней борьбы и переживаний. Личность представляется художнику цельной, замкнутой в себе, противостоящей в какой-то степени окружающему миру. Реалистическая сила Михаловского сказалась здесь в полном отсутствии внешнего пафоса, от которого редко избавлялись польские романтики, в отсутствии внешней идеализации. Манера письма Михаловского в этом портрете стала гораздо тверже и крепче, чем в его романтических всадниках раннего периода. Но широта и свобода мазка остались, только теперь они связаны с реалистической лепкой, очень энергичной и выразительной. Характеры крестьян для него имеют такую же значительность и сложность, как портреты шляхтича,—они для него интересные, значительные люди, а не «униженные и оскорбленные», которым требуется сочувствие. Определяется Эта черта творчества Михаловского в первую очередь тем, что он жил и складывался как художник в обстановке 1846—1848 гг. — годов революции, крестьянских восстаний и бунтов городской бедноты.

Со второй половины 19 в. в польском искусстве получает широкое развитие жанровая реалистическая картина. Появившиеся на варшавских, а позже и на краковских выставках в 50—60-х гг. скромные жанровые композиции несли в себе нечто принципиально новое по сравнению с блестящими портретами Михаловского, хотя художественно им во многом уступали. Новое заключалось в том, что художники не только начали изображать реальные условия быта народа, но и высказывать свое отношение к его социальному положению. Правда, обращение к народу было ограничено сентиментальностью, желанием тронуть зрителя печальной участью бедняков, привлечь сострадание к ним. Зато эти художники считали себя ответственными за участь народа, хотели активно бороться за его права, помогать ему. Это стремление включить искусство непосредственно в общественную борьбу является, может быть, самым ценным, что внесли в него жанристы 60-х гг.

Подъем реалистического бытового жанра был связан в основном с российской областью Польши и объяснялся целым рядом причин. Годы, предшествующие восстанию 1863 г., отмечены особо острым интересом к социальной, в основном крестьянской тематике. В Польше были распространены настроения, близкие русскому народничеству, поэтому не случайно творчество многих жанристов этих лет напоминает искусство русских передвижников. В этом направлении работали многие варшавские художники: Ф. Костшевский (1826—1911)—«Дробильщики камня» (1862, Познань, Национальный музей); В. Герсон (1831—1901) — «Прощание крестьянина с конем» (1856) — и ряд других.

Особенно типичны работы Юзефа Шерментовского (1833—1876), крупного художника среди варшавских жанристов 60-х гг. В творчестве Шерментовского укрепилась своеобразная «жанрово-пейзажная» композиция, в которой главным является не действие, не сюжет, а общее настроение. Пожалуй, самым характерным из его произведений являются «Крестьянские похороны» (1862; Варшава, Национальный музей), тема, которая еще не раз прозвучит в польском искусстве. Герои ее — двое крестьян, потерявших близкого человека. Они понуро стоят у потрескавшейся стены деревенского кладбища, сливаясь с ней своей серой, тусклой одеждой. Светло-желтый некрашеный гроб на запряженной волами телеге, кажется, также терпеливо и уныло ждет, когда его опустят в землю, где только и обретают покой бедняки. Небо нахмурилось, за оградой, около старого костела, темнеют деревья. Луч света, неровно осветивший первый план, вот-вот скроется за надвигающимися тучами. Неровное, скользящее освещение, тени обогащают живописную сторону картины, несколько суховатую и скупую по цвету. Художник сводит все цвета к холодной, светлой гамме, где преобладает серый цвет различных оттенков, в который вплетаются голубые и желтоватые пятна. Очень хорошо написан задний план, где раскрывается вид на низкую равнину, окутанную дымкой, расплываются очертания хаты, дерева возле нее, журавля у колодца. Этот маленький кусочек польской равнины, по существу, один из первых национальных польских пейзажей. К крестьянской теме Шерментовский обращался и позднее («Крепостные», 1873).

В австрийской Польше, где бытовой жанр был менее широко развит, сложилось, однако, своеобразное, полное большой искренности творчество Александра Котсиса (1836—1877). Этот художник, внимательно и любовно изображавший жизнь подкраковских крестьян, среди которых он провел всю свою жизнь, был по преимуществу лириком. Лучшее его полотно — «Мать умерла» (1867; Львов, Картинная галлерея). Картина изображает внутренность бедной избы, освещенной через небольшое окошко серебристым рассеянным светом. В углу — постель, на которой виднеется застывшая, с запрокинутой головой фигура умершей крестьянки. Трое детишек неподвижно стоят у кровати, еще не умея осознать свою беду. У ног их бегают кролики. Эти робкие зверьки как бы подчеркивают беззащитность своих маленьких хозяев — таких же слабых и одиноких. К удаче художника относится и «Последнее добро» (1870; Варшава, Национальный музей). Многочисленны портреты, наброски с крестьянских детей, приводящих на память Янко-музыканта Сенкевича.

Особое место занимает творчество другого художника, тоже выходца из Галиции, Артура Гроттгера (1837—1867), отразившего в своих графических сериях «Варшава» (1862), «Польша» (1863) и др. борьбу польского народа за национальное освобождение. Героем его стал рядовой повстанец, польский патриот. Творчество Гроттгера, противоречивое, не лишенное салонности и театральных эффектов, ценно своим активным характером, утверждением в искусстве актуальной, общественно значимой темы, а также гуманизмом и демократической, гражданской страстью. Оно знаменовало собой сильный подъем темы национально-освободительного движения в польском искусстве. Тема эта еще со времен Норблина и Орловского, отражавших в своих рисунках восстание Костюшки, прочно вошла в польское искусство. В ряде случаев мы встречаемся с прямым, непосредственным изображением событий, связанных с борьбой польского народа, — и здесь особенно велико значение Гроттгера, по стопам которого впоследствии шли такие мастера, как Мальчевский.

Годы кануна восстания 1863 года и время после его разгрома были переломными в развитии польского искусства. Этот период уже характеризуется в целом развитием демократического реализма. Романтический этап искусства казался завершенным, и все же романтическое понимание народности сказалось в творчестве такого крупного мастера исторической живописи, как Матейко. Творчество Яна Матейки (1838—1893) — целая эпоха в польской художественной и культурной жизни. Расцвет исторической живописи в стране, лишенной национальной независимости, — явление не случайное. Она становится активной формой борьбы — борьбы за прошлое, напоминая о котором, прославляя его, художник стремится воспитать в своем поколении патриотизм и веру в свои силы. Не случайно историческая картина расцвела в 19 в. в Венгрии, Чехии, позже — в Сербии, Болгарии. Это касается не только живописи — тема прошлого возникает в литературе, поэзии, музыке. И тот особый вес, который она получает, та значительность, которая за ней признается в системе других жанров искусства, является одной из наиболее характерных черт польской художественной культуры 19 в. В специфических условиях Польши прошлое всегда выступало идеализированным, в ореоле романтических мечтаний, представлялось потерянным раем, и это легко понять.

Первый период творчества Матейки (60—70-е гг.) был полон патриотического одушевления. Таковы его произведения «Станьчик на балу у королевы Боны в Вавеле» (1862) и «Проповедь Скарги» (1864; обе — Варшава, Национальный музей). В последней картине изображен проповедник 16 в., укоряющий правителей польского общества в своекорыстии и забвении общенациональных интересов. Критические, переломные моменты истории — время правления Зигмунда Старого (16 в.) и события недавнего сравнительно прошлого (конец 18 в.) — сближались, становились звеньями одной цепи, одного повествования о своекорыстии шляхты, приводящей страну на грань катастрофы, и вызывали у зрителя глубокие раздумья. Правящие круги очень отрицательно отнеслись к первым произведениям художника именно из-за концепции, заложенной в них. Матейко на эти нападки ответил своим «Приговором Матейке» (1867; Варшава, Национальный музей), где он под видом воссоздания эпизода из жизни 16 в. изобразил самого себя осужденным на казнь.

Ян Матейко. Станьчик на балу у королевы Боны в Вавеле. 1862 г. Варшава, Национальный музей.

илл. 353 а

Ян Матейко. Приговор Матейке. 1867 г. Варшава, Национальный музей.

илл. 353 б

Уже в ранних полотнах сложились те художественные принципы, которые и в дальнейшем были свойственны искусству Матейки. Большое, многофигурное полотно, развернутый сюжет, сложно соотнесенные между собой многочисленные исторические персонажи, драматизм ситуации, психологическое напряжение будут типичны для всего творчества Матейки. В центре повествования всегда стоит герой, будь то Скарга или Костюшко. Все действие группируется вокруг него. В поздних работах перегруженность композиции, обилие зрительных центров и масса фигур, в равной мере привлекающих внимание зрителя, становится утомительными для глаза и ослабляют эмоциональное воздействие картины. Романтическое, взволнованное начало полотен Матейки порой превращается в чрезмерный пафос, патетику, что видно в работах позднего периода, когда и концепция картин Матейки существенно меняется. Возвеличивание прошлого, а в нем — шляхты и королей как вождей народа, что прямо связано с влиянием реакционной историографии (очень развитой в то время в Кракове), привело к тому, что творчество Матейки в 80—90-х гг. становится все более традиционно-официальным. Такие картины, как «Люблинская уния» (1869; Варшава, Национальный музей), «Баторий под Псковом» (1871; там же), знаменовали поворот к темам некритического прославления, возвеличивания феодально-магнатской Польши. Он обращается теперь к темам, которые связаны с победами, с триумфами польского оружия и польской государственности. Таковы «Прусская дань» (1882; Краков, Национальный музей), «Собеский под Веной» (1883) и многие другие. Не случайно именно в это время колоссальный художественный и моральный авторитет художника становится своего рода преградой, которую правящие классы выдвигают на пути развития реалистического искусства. Однако следует отметить, что Матейко начал огромную работу над росписями Мариацкого костела в Кракове (где помещен алтарь Вита Ствоша). Поиски монументально-декоративного стиля, захватившие на склоне лет художника, явились новым словом в польском искусстве. Они положили начало широкому и очень интересному течению, принесшему в 900-х гг. ряд достижений, особенно в творчестве Ст. Выспяньского.